Los Simpson son una de las series más influyentes y citadas de la televisión mundial. Estrenada en 1989 por la cadena estadounidense FOX, la familia amarilla de Springfield trascendió fronteras y generaciones, convirtiéndose en un referente insoslayable del imaginario popular. Sus historias y personajes se han incorporado al lenguaje cotidiano. Miles de profesionales han recurrido a ella para ilustrar fenómenos de todo tipo, construidos a partir del humor absurdo.
En la década de 1990, Los Simpson era la serie más vista de su franja horaria. A esto se le suma un consenso público entre críticos y los fanáticos que sitúan su era “dorada” entre las temporadas 1 y 12. Ese período, de 1989 a 2001, suma los episodios más recordados, personajes secundarios que aún hoy permanecen en la memoria colectiva —Gordo Tony, el doctor Nick Riviera, Snake— y una densidad de humor que combinaba la comedia física, la referencia literaria y el comentario político, manteniendo el equilibrio entre todas sus capas.
Fue también la etapa en la que John Swartzwelder escribió 59 capítulos, récord absoluto en la serie. En una entrevista dada a The New Yorker en 2021, el guionista reveló los métodos poco ortodoxos con los que él y su equipo delinearon una de las etapas más importantes de la animación televisiva.
Un equipo inclasificable: el casting que dio origen al mito
La arquitectura creativa de esa era se sostuvo sobre un inusual principio de selección de personal, descrito por Swartzwelder en The New Yorker: el productor Sam Simon formó la sala de guionistas buscando a personas “muy buenas en sus trabajos, pero que no pudieran encontrar empleo en otro sitio”. Esta fórmula, en apariencia contradictoria, reunió a talentos excéntricos con escasa empleabilidad en la televisión convencional y, precisamente por eso, sin incentivos para suavizar sus ideas.
Una condición determinante protegía la voz del equipo: el acuerdo que el productor ejecutivo Jim Brooks había firmado con FOX impedía que los ejecutivos de la cadena recibieran copias anticipadas de los guiones o asistieran a las lecturas previas. “Todo lo que teníamos que hacer era complacernos a nosotros mismos”, apuntó Swartzwelder.
Y agregó: “Esa es una forma muy peligrosa de llevar una serie, dejando a los artistas a cargo del arte, pero funcionó realmente bien al final. Hizo que lloviese un montón de dinero sobre FOX durante 30 años“.
Esa libertad también definía el criterio de escritura. No existía un público objetivo prefijado. “No escribimos para niños o adultos. Solamente intentamos hacernos reír mutuamente, a los guionistas de comedia. Ese era nuestro público. Afortunadamente, a un montón de gente, tanto niños como adultos, le gustaron las mismas bromas que a nosotros”, matizó el guionista.
Un guion, 8 meses y siete etapas de revisión: así era el método
Según contó Swartzwelder, el proceso de producción era un sistema de depuración por acumulación. A un guionista se le encargaba una historia —normalmente propia— y pasaba dos días en la sala colectiva para engordarla con bromas y tramas adicionales. Luego elaboraba un resumen, regresaba a la sala, escribía un primer borrador, volvía a reescribir tras la lectura, tras la primera proyección de la animática, durante la grabación de voces y, finalmente, tras recibir la animación desde Corea. “Si una broma sobrevivía a todo eso, probablemente es bastante buena”, señaló.
El ciclo completo de un episodio llevaba entre 6 y 8 meses, con varios capítulos en etapas diferentes de producción al mismo tiempo. “Siempre reaccionaba con gran consternación, rabia e incluso horror cuando se cortaba una de mis bromas. Los otros guionistas eran más maduros al respecto y mira para lo que les sirvió”, reconoció Swartzwelder sobre cómo sus guiones conservaban más bromas que los de sus colegas.
En cuanto al primer borrador, el guionista aplicaba un método contra el bloqueo creativo: escribía el guion completo de principio a fin en un solo día, sin detenerse en la calidad, empleando diálogos de marcador como: “Homero, no quiero que hagas esto”/“Entonces no lo haré”. “Después de levantarme al día siguiente, el guion está escrito, es terrible, pero es un guion”, relataba.
“La parte dura está hecha. Es como si un pequeño y cutre elfo se hubiese metido en mi oficina para hacer malamente por mí todo el trabajo para luego irse dando un toque en su sombrero cutre. Todo lo que tengo que hacer desde ese punto es arreglarlo”, detalló. La lógica es clara: escribir es difícil, reescribir es manejable, y convertir la reescritura en el trabajo principal elimina la parálisis del folio en blanco.
Por último, el guionista también dio detalles sobre cómo debían escribir a Homero. La clave fue definida por el exshowrunner Mike Reiss, quien describió al personaje ante NPR como un “perro grande”. Dicha teoría fue confirmada y ampliada por el propio Swartzwelder en su diálogo con The New Yorker.
“Sí, es un perrazo parlante. Un momento es el hombre más triste del mundo, porque ha perdido su trabajo, se le ha caído un sándwich o ha matado accidentalmente a su familia, y al siguiente momento es el hombre más feliz del mundo porque acaba de encontrar un centavo, quizá debajo de uno de sus familiares muertos. No es realmente un perro, por supuesto, es más listo que eso, pero si lo escribes como un perro, nunca lo harás mal”, sentenció.
