La primera vez que ves la apertura de El Padrino, de Francis Ford Coppola, puede que no notes al hombre pálido, con la quietud de un halcón, sentado en silencio en la habitación. Hay muchas otras cosas en las que fijarse en este inicio sísmico, incluido Sonny, interpretado por James Caan, que espera con inquietud al fondo, y el Don Corleone de Marlon Brando, sentado tras un escritorio en una sombra envolvente y sosteniendo un gato mientras escucha a un hombre pedirle que asesine a alguien. El Don se niega a hacerlo, aunque promete encargarse del asunto, y luego ambos hombres se ponen de pie.
En cuanto el solicitante se va, el hombre pálido ocupa repentinamente y en silencio su lugar ante el Padrino, surgiendo de la negrura como una aparición. Durante el resto de la escena, estos dos hombres permanecen cerca el uno del otro, la oscuridad envolviéndolos como un sudario. Don Corleone está de frente a la cámara, mientras que el rostro del hombre pálido permanece en gran parte oculto. No terminas de distinguirlo, y no pronuncia palabra mientras el Padrino habla, lo que contribuye a su extraña aura de misterio. Sin embargo, cuando la escena termina, ya se ha expresado mucho, incluida la intimidad de los hombres y la inquebrantable intensidad de la petición del señor pálido. Entiendes que este es un hombre que no solo sirve al poder, sino que también ayuda a hacerlo posible.
En cierto sentido, lo mismo ocurría con Robert Duvall, quien murió a los 95 años. A lo largo de su extensa carrera, a veces encabezó el reparto, como en el drama El don del coraje (1980), pero también fue un brillante miembro de equipo. Cuando apareció como el misterioso hombre pálido, es decir, Tom Hagen en El Padrino —el futuro consigliere del Don—, Robert Duvall ya formaba parte de un grupo de estrechos colaboradores de Coppola que, a lo largo de los años y en distintas películas, ayudarían al cineasta a realizar sus ambiciones. El actor y el director hicieron varias películas juntos, comenzando con Dos almas en pugna (1969), un emotivo drama de argumento libre sobre una mujer embarazada (Shirley Knight) que huye de su vida de clase media tomando la carretera. En su camino, conoce a dos hombres opuestos, uno herido de forma conmovedora (Caan), el otro amenazante (Duvall).
Robert Duvall interpreta a un patrullero, Gordon, que detiene a la mujer, Natalie, por exceso de velocidad en una solitaria carretera bañada de atmósfera. Con gafas de sol, el policía es al principio puntillosamente oficial, pero tras un intercambio sobre su estado civil, parece que la mujer entiende que hay algo más en la atención del hombre. Duvall sobresalió en personajes tensos, y aunque no da pistas sobre lo que Gordon piensa, puedes intuir el peligro en el hombre. Aun así, antes de parpadear, él y Natalie están en una cafetería y luego en la cama. Duvall no solía interpretar papeles románticos, pero aquí resulta convincentemente atractivo; sin embargo, Gordon se mantiene casi imperceptiblemente en tensión. Puedes ver la volatilidad en sus ojos que se mueven de un lado a otro, oír la impaciencia en sus palabras. La película termina mal para todos los personajes, pero para entonces todos los actores, incluido él, han quedado grabados en tu memoria.
Imagino que para entonces ya se había instalado discretamente en la conciencia de muchos cinéfilos que probablemente ni siquiera sabían el nombre del actor que interpretó a Boo Radley en la versión cinematográfica de Matar a un ruiseñor (1963), de Robert Mulligan. Callado y encerrado en sí mismo, Boo es objeto de intensas especulaciones entre los niños del vecindario, una especie de freak del barrio del que se dice que es casi un gigante —dos metros (seis pies y medio) de altura— y que “come ardillas crudas y todos los gatos que puede atrapar”. Cuando aparece en pantalla, cerca del final de la película, ha salvado a dos niños de la muerte y se ha refugiado en su casa detrás de una puerta, permaneciendo completamente inmóvil con un rostro que la joven heroína de la película, Scout, observa con un rápido despertar de madurez: un rostro que él llena de una inquietante mezcla de cautela, aplastante aislamiento e incomprensión infantil.
El papel de Boo Radley en la historia es pequeño pero fundamental, y resulta aún más inolvidable por la fuerza contenida de su intérprete. Fue su primer papel en cine y dio inicio a una carrera que fue ganando impulso de manera gradual pero constante, en películas de directores tan dispares como Robert Altman (Cuenta atrás, 1968) y George Lucas (THX 1138, 1971). Aunque a veces tenía los principales créditos, y sin duda podía sentirse como una supernova, invariablemente parecía más un actor de reparto que una estrella. Parte de esto era consecuencia de la testaruda visión sobre la belleza masculina, que persistió incluso cuando el Viejo Hollywood dio paso al Nuevo. Robert Duvall era indudablemente atractivo, pero su incipiente calvicie y la manera en que la piel parecía tensarse dolorosamente sobre los huesos de su rostro probablemente importaba a quienes firmaban los cheques.
Su capacidad para desaparecer en sus papeles fue otro factor en su trayectoria, y me imagino que también influyó su intensidad innata y en una aparente falta de interés en granjearse el cariño del público. Nunca pareció pedir el amor del espectador, aunque las películas sí lo hicieran, como en El don del coraje, donde interpreta a un hombre de familia duro, bebedor empedernido y marino, el teniente coronel Bull Meechum. En su escena más famosa, un partido de basquet en la entrada de la casa se convierte en una angustiosa batalla de voluntades cuando Meechum se enfurece porque su hijo mayor lo está superando. El padre responde primero amenazando con golpear a su esposa, y luego comienza a rebotar varias veces la pelota contra la cabeza del hijo; una violencia que interpreta con una concentración dura y obstinada —y unas inquietantes risotadas salvajes— que incluso las lágrimas que Meechum derrama más tarde dejan al espectador frío.
Robert Duvall tuvo el tipo de carrera larga y con historia que era posible en una época anterior del cine, una que ayudó a definir el Nuevo Hollywood y que también lo sobrevivió. Hizo su parte de trabajos alimenticios, apareciendo en éxitos de taquilla sin sentido y en películas independientes olvidables. Después de ganar, por fin, un Oscar largamente esperado por Gracias y favores (1983), pasó a escribir y dirigir varias películas apropiadamente idiosincráticas: El apóstol (1997), en la que interpretó a un predicador convertido en asesino, y la encantadoramente excéntrica Assassination Tango (2003), en la que interpretaba a John, un asesino a sueldo amante del tango cuya historia comienza en Coney Island y, de forma improbable, lo lleva a Buenos Aires. Allí, mientras realiza su trabajo, aprende a bailar tango, lo que puede que no sea una metáfora intencionada, pero de todos modos se presenta como una alegoría sobre hacer el trabajo mientras se sigue la propia pasión.
Para entonces, el papel de Tom Hagen ya quedaba muy atrás. Había aparecido en las dos primeras entregas de El Padrino, pero rehusó aparecer en la tercera porque la producción no quiso pagarle tanto como a Al Pacino. Es comprensible, y su negativa —junto con el orgullo que implica— recuerda una escena temprana en Assassination Tango cuando John se prepara para salir. Es un tipo extraño y complicado, que a la vez es un hombre de familia amoroso y casado, y un peligroso sicario: parece capaz de habitar tantos papeles como el actor que lo interpreta. Esa noche, está a punto de realizar un trabajo sangriento con su habitual destreza. Primero, sin embargo, se pone un elegante sombrero negro y ropa oscura, y se acicala frente al espejo, aplicándose loción en las mejillas. Luego, alisa cuidadosamente las arrugas de su garganta, un momento de inconfundible vulnerabilidad que sostiene unos cuantos segundos con una gracia memorable y sublimemente consciente.
Fuente: The New York Times