I
En el año 2016, cuando el Museo del Prado celebró los quinientos años de la muerte de El Bosco —el flamenco nacido como Jheronimus van Aken—, los curadores pusieron como apertura de la exposición el óleo Mercado de telas de Bolduque. Aquella postal vertical —la plaza del pueblo copada por el mercado de paños— tenía una referencia insoslayable a su autor: entre las casas que se ven recortando el horizonte, en la séptima, empezando por la derecha vivió El Bosco. En esa plaza jugaba todos los días.
Además de hacer un registro histórico muy específico, la historiadora del arte Pilar Silva Maroto explicaba en el catálogo de la muestra que se trataba de una escena religiosa: en el primer plano, San Francisco, “patrono de los pañeros”, reparte telas entre los pobres. También destacan la gama de colores, la escala de representación, los detalles, y cuando se empezaban a agotar las capas de sentido, se supo, por fin, la verdad: esa pintura no era de El Bosco, sino de alguien desconocido. Una obra anónima.
II
El registro más antiguo de una firma es de hace 5 mil años. Siglo XXXIII antes de Cristo. En Uruk, una antigua ciudad de Mesopotamia, esa zona histórica entre los ríos Tigris y Éufrates, en la actual Irak, un tal Kushim dejó su nombre grabado junto al conteo de granos. En aquel pasado remoto, durante el comienzo de la Edad de Bronce en el Antiguo Oriente Próximo, el tal Kushim escribió en una tabla de arcilla que habían entrado 29.086 medidas de cebada en 37 meses. Sobre el final, su firma.
¿Qué pasaba a su alrededor? La ilusión óptica parece decirnos que eran épocas intrascendentes, olvidables, anónimas; no, la marea del tiempo borró sin piedad los dibujos en la arena. Los registros existían; simplemente desaparecieron. Quizás ocurra lo mismo dentro de miles de años con este presente. Con suma excepcionalidad, este tal Kushim, un comerciante sumerio con alguna habilidad para la contabilidad, atravesó las gruesas paredes del tiempo —54 siglos— y llegó hasta esta extrañísima actualidad.
“La identificación de cada individuo es el pilar sobre el que se apoya la actual organización del mundo”, escribe el español Álex Grijelmo en La perversión del anonimato. “A partir de aquel hecho primigenio, la humanidad ha construido toda una cultura en torno al nombre, símbolo y requisito de una evolución compleja y firme, la esencia de la civilidad. Un fenómeno que se ha dado en todas las agrupaciones humanas, sin excepción; próximas o lejanas, cultivadas o salvajes”.
III
En el arte, la firma aparece recién con el Renacimiento, aquella bisagra entre la Edad Media y la Edad Moderna, entre el feudalismo y el capitalismo, entre el mundo religioso y el mundo secular, etcétera, etcétera: siglo XV y XVI. Claro, el ser humano adquiría un rol protagonista en el progreso, pero también se puede pensar el asunto desde lo más cotidiano y elemental: ¿por qué, para qué, un artista que acaba de terminar un tapiz, un grabado, una pintura, necesitaría escribirle, en un rincón, su nombre?
En aquel entonces, en Occidente, no se pintaba mucho por fuera de la gran temática religiosa: escenas sagradas, personajes clásicos, santos, ángeles, Dios. Una sociedad —una civilización, dirán después—, en una época y un tiempo específicos, que guiaban la mano bendecida del artista para celebrar sus creencias. Obras fabulosas surfearon el tiempo sin develar la identidad de su autor. La mayoría, justo antes del Renacimiento. La historiografía del arte llamó estos misteriosos “maestros anónimos”.
Como a los “maestros anónimos” se les desconoce su nombre, fueron agrupados por una cualidad distintiva. Se usó un “nombre convenido” o “de emergencia”. Por ejemplo, al Maestro de la leyenda de Santa Úrsula, un flamenco activo en el siglo XV, se lo definió así por un políptico que representa escenas de Santa Úrsula. La mayoría fueron más designados. Theodore Thore reunió sesenta obras de Vermeer; al final quedaron la mitad. Muchos aprovecharon el malentendido para vender sus cuadros carísimos.
Al Maestro de Artés se lo conoce así porque hizo una obra encomendada por la familia Artés para decorar la capilla de los cartujos de Porta Coeli. Hizo varias, en todas prevalece su estilo característico. Estuvo activo en Valencia en el siglo XV y se lo considera uno de los grandes articuladores de las culturas pictóricas flamenca, italiana y provenzal. La fecha de aquella obra pedida es la única referencia cronológica. Algo similar ocurre con el Maestro de Delft. Apenas un dato; lo demás es sombra y silencio.
IV
¿Por qué una firma en el rincón del cuadro? La respuesta se bifurca en dos líneas, siempre pensadas para el futuro: o como marca, para posicionarse en el mercado, o como registro, para la posteridad. En ambos casos, lo que aparece es una subjetividad nueva, una especulación concreta: una operación que no solo certifica la originalidad frente al escribano, también pone a la figura del artista por encima de la obra misma, incluso de la sociedad que lo cincela y de la época que lo esculpe.
El 22 de febrero de 1969 Michel Foucault da una conferencia en la Sociedad Francesa de Filosofía titulada ¿Qué es un autor? donde dice que “si estamos acostumbrados a presentar al autor como genio, como surgimiento perpetuo de novedad, es porque en realidad lo hacemos funcionar de un modo exactamente inverso”. De este modo, el autor, dice Foucault, es “la figura ideológica mediante la que se conjura la proliferación del sentido”, lo que “rarifica” la ficción. Pero, ¿ganaría la obra si el autor se oculta?
Sin embargo, la anulación de la autoría es un fenómeno bastante presente. La cultura como un eterno scrolleo donde se ven productos culturales disímiles, fugaces, persuasivos, es una forma de ocultar algo que ya decía Marx con su fetichismo de la mercancía, donde las cosas adquieren tanto énfasis que se borra el trabajo que hay detrás, como si fueran puestas en la góndola por parte de magia, como si no estuvieran sujetas a determinados modos de explotación, como si fueran “naturales”.
V
Si es como dice Foucault, que “desde el siglo XVIII el autor ha jugado el papel de regulador de la ficción, papel característico de la era industrial y burguesa, de individualismo y propiedad privada”, ¿cambió su rol en este capitalismo acelerado, financierizado y digital? En esa conferencia de 1969, el filósofo francés deslizaba que “no hay ninguna necesidad de que la función-autor permanezca constante en su forma, en su complejidad o en su existencia”. Auguraba su desaparición.
En el scrolleo frenético aparecen cosas hechas con inteligencia artificial. Aunque torpe, vago, limitado, hay un autor desarrollando esas construcciones estéticas. ¿O detrás de esos textos esquemáticos y reciclados no hay un humano guiando a la máquina? ¿O detrás de esas imágenes de líderes fascistas hipertrofiados no hay un fan susurrándole al oído deseos al algoritmo? ¿Qué estatuto tiene el autor ahí? ¿Una variante del sueño foucaultiano? ¿Y la obra?: la referencia de una referencia de una referencia.
Lo que hoy existe envuelto en la tónica de lo normal, mañana será un monstruo a decodificar. ¿Qué pensarán los ciborgs del siglo XXX cuando analicen la cultura que ahora, en este momento, estamos engendrando? Desde el fondo del pasado, y sin un contexto claro, los signos nos acechan malignos. Lo que ayer se talló con la imaginación diaria, el futuro lo mira con extrañeza, como algo salido, ya no de otra época, sino de otro mundo. Habrá quienes digan: un mundo peor. Yo no estaría tan seguro.
VI
Cuando el alemán Max Friedländer encontró el retablo de la Virgen de la Iglesia de Santa María de Lübeck no supo qué pensar. Era el año 1915, aún no había llegado el nazismo, no había tenido que exiliarse en Ámsterdam, faltaba para todo eso, había tiempo para imaginar. Buscó nombres, escuelas, ciudades, corrientes: nada. Todo era diferente. Algunos decían que era Georges Marlier, otros Jan van Dornicke, pero no, él sabía que eso era imposible, que había algo muy singular en esa obra.
Friedländer recolectó varias, armó un corpus; los historiadores continuaron su búsqueda. Los especialistas dicen que este enigmático pintor introdujo “una nueva tridimensionalidad plástica y espacial”. Friedländer encontró en aquel retablo un número tallado en la madera: 1518. “Lo llamaré, momentáneamente, Maestro de 1518″, pensó. Y así lo llamamos hoy: Maestro de 1518. Apenas un número. Al final, todos, artistas o no, somos eso: un número. La historia determinará cuáles suman y cuáles restan.