La obsesión contemporánea con el pasado se manifiesta en la proliferación de monumentos, museos y una cultura popular que exalta lo retro, mientras la memoria colectiva parece diluirse en una temporalidad cada vez más superficial. Esta paradoja, en la que la nostalgia convive con la amnesia histórica, constituye el punto de partida del análisis que Andreas Huyssen desarrolla en su ensayo Artes de la memoria en el mundo contemporáneo.
El arte de la memoria transnacional surge como una respuesta política a la necesidad de confrontar pasados traumáticos, y se convierte en un campo fértil para la reflexión crítica sobre la historia y sus representaciones. Así, Huyssen dirige la atención a la obra de creadores como William Kentridge, Vivan Sundaram, Doris Salcedo, Nalini Malani y Guillermo Kuitca. Cada uno de estos artistas aborda, desde su contexto nacional, episodios históricos marcados por el trauma, pero sus propuestas trascienden las fronteras y adquieren resonancia global, para revelar cómo estas prácticas artísticas no solo exploran la memoria individual y colectiva, sino que también cuestionan los modos en que las sociedades procesan y representan sus heridas.
Infobae Cultura publica una parte del primer captíulo: Espacios de violencia: la pintura de Kuitca y la escultura de Salcedo
La comparación entre la colombiana Doris Salcedo (1958) y el argentino Guillermo Kuitca (1961) parece, a primera vista, contraintuitiva. Sus diferencias en cuanto al me dio utilizado, la práctica estética y la convicción política acerca del rol del arte en la sociedad son, por así decirlo, demasiado grandes. Si bien ambos pertenecen a la misma generación de artistas latinoamericanos e iniciaron sus carreras entre comienzos y mediados de los años ochenta, trabajan con medios fundamentalmente diferentes: después de haberse capacitado como pintora, Salcedo se ha dedicado a la escultura y la instalación; Kuitca está em barcado en un decisivo retorno a la pintura, después de haber sucumbido a la fascinación argentina con Duchamp post años sesenta. Los países natales de estos artistas comparten una historia de violencia estatal, pero ambos han respondido a esa historia de maneras de maneras completamente diferentes. La obra de Kuitca surgió en una época de crisis extrema, en el año de la guerra de Malvinas (1982), cuando la dictadura militar argentina quedó significativamente debilitada y ya se barruntaba su final, en tanto la experiencia que sustentó la obra temprana de Salcedo fue un momento culminante de la violencia colombiana: el ataque de las FARC contra el Palacio de Justicia de Bogotá y la masacre resultante. Sin embargo,
solo Salcedo devino en una artista totalmente compro metida con las artes de la memoria; la obra de Kuitca, en cambio, se relaciona con la guerra sucia argentina de maneras más indirectas, que operan bajo la superficie de su proyecto pictórico: pintar el espacio como algo que está condenado a desintegrarse. Y, no obstante, es la yuxtaposición con las esculturas de memoria de Salcedo lo que nos permite arrojar luz sobre los comienzos políticos ocultos de Kuitca y sobre las maneras en que las expe riencias de la diáspora judía y la dictadura militar confi guraron su obsesión de toda la vida por crear espacios de refugio y estabilidad en su pintura. Es evidente que esta diferencia en el tratamiento estético de lo político se fun damenta en las situaciones específicas a las que cada uno tuvo que responder en su momento. Kuitca reaccionó contra la prevalencia del arte explícitamente político en la transición argentina de la dictadura a la democracia en los años ochenta, mientras que Salcedo reaccionó ante la au sencia de duelo público por el siempre creciente número de víctimas de una guerra civil que ha durado décadas en Colombia. La obra de Salcedo, mediada por su meticuloso trabajo con los materiales, siempre contiene referencias abiertamente políticas a la violencia que convulsionó a Colombia en olas ya desde finales de los años cuarenta. La in visibilidad pública de los actos de violencia es la marca de su práctica estética, que tiene a la violencia como tema. El llamado al duelo colectivo e individual por las víctimas de la guerra civil se inserta en formas estéticas que requieren la atención sostenida del espectador y una contemplación prolongada de la obra.
Guillermo Kuitca, en cambio, ha rehuido casi siempre la articulación de un mensaje político específico, excepto por una obra muy temprana, de 1980, titulada 1-30000. So bre una tela de grandes dimensiones inscribió los números de 1 a 30000 con una letra minúscula, densa y compacta, que vista desde lejos parece un campo verdegris mono cromo: esta es la única referencia directa a las víctimas del terrorismo de Estado en la Argentina en la obra de Kuitca. A partir de entonces, y durante muchos años, el artista ha resistido a las lecturas políticas de su obra. Y, sin embargo, esa serie de pinturas de 1982, Nadie olvida nada, es una in cisiva reflexión sobre los efectos del terrorismo de Estado que, a mi entender, es la zona cero de su trayectoria pos terior. Cuando Kuitca creó esta serie, estaba literalmente fascinado con la danza-teatro de Pina Bausch. Y esa atrac ción lo llevó a pensar que en teatro se podía hacer todo y en pintura no se podía hacer nada. Y como en aquellos tiempos la pintura atravesaba una supuesta crisis terminal, esta fue su manera de trasladar la Entgrenzung de la pintura a otros medios, en su caso al teatro. La exhibición de la serie Nadie olvida nada estuvo acompañada por lecturas en escena –a cargo del propio Kuitca– de un collage de textos de autores como Juan Goytisolo y Elias Canetti. Aunque la performance no está bien documentada, no hace mucho Kuitca la explicó en estos términos: “La serie de pinturas era un ejercicio de restricción, mientras que la performan ce era un terreno donde podías meter toda clase de cosas sin otro filtro que la urgencia”. La urgencia refería a la situación política de la guerra de Malvinas y la caída anti cipada del régimen militar. Fue la extrema presión de los tiempos, tanto políticos como estéticos, la que dio origen a la constelación compuesta por estas primeras pinturas y el teatro, que a su vez fueron los cimientos para el renaci miento de la pintura en su carrera. El teatro permaneció como tema de la pintura en la obra de Kuitca, pero ya no como práctica estética de performance. Fue como una re tractación del abandono de la pintura, que tanto lo había tentado después de experimentar el poder de las coreogra fías de Pina Bausch.
Nadie olvida nada es una serie de pinturas minimalis tas de pequeñas dimensiones en acrílico sobre madera o cartón; en su mayoría retratan una cama vacía, delineada con trazos simples, y figuras humanas minúsculas, apenas bosquejadas, a cierta distancia de la cama y siempre de espaldas al espectador. La cama y las figuras parecen flotar en el espacio vacío, algunas sobre fondos de colores inten sos: rojos, amarillos, tierras. La perspectiva se limita a la forma y la posición de la cama. Por lo demás, estamos ante un limbo espacial. Las figuras son predominantemente fe meninas. En una de las pinturas, en el centro de la imagen, una mujer es llevada a rastras por dos hombres y hay otras figuras dispersas y olvidadas en el espacio, también hay parte de una cama surgiendo de una mancha blancogrisá cea cerca del borde izquierdo. En otra, ocho mujeres aparecen alineadas horizontalmente, todas de espaldas al espectador, como si estuvieran a punto de ser ejecutadas. Están paradas muy juntas en el centro de la pintura, sus brazos y sus manos no son visibles, y la prenda uniforme mente amarilla que les cubre el torso, enmarcada por sus faldas negras y sus negras cabelleras, sugiere que son blan cos de un invisible pelotón de fusilamiento. La serie exuda una apabullante sensación de alienación, no lugar e inmu tabilidad. La pequeña escala de las obras, su aspecto en cierto modo inconcluso y las siluetas apenas bosquejadas de las figuras expresan una suerte de vacilación del artista en cuanto a comprometerse de una manera demasiado directa con el tópico de las desapariciones. Kuitca cita con aprobación el comentario de un crítico que afirmó que es tas pinturas parecían salidas de un pincel que permanecía mientras la tela se movía para producir las imágenes. Por mi parte, las leo como una écriture automatique [escritura automática] ejecutada bajo la extrema presión psíquica de un momento histórico. Y después está la cama solitaria contra un fondo amarillo, pintada sobre hardboard; la colcha, proli jamente plegada en ángulo, deja una abertura para que un ausente se deslice dentro. Dado que estas pinturas establecen un comentario mutuo, sutil pero inconfundi ble, el espectador tendría que preguntarse: ¿qué es la cama vacía, sino una cama vaciada después de que se llevaron por la fuerza a su ocupante y lo hicieron desaparecer? ¿Des pués de que el Estado irrumpió violentamente en ese espa cio, el más privado y más íntimo? Las múltiples pinturas de la serie sugieren una repetición traumática, precisamente por su falta de soporte espacial y temporal.
Con su referencia al olvido y la presencia visual de camas y sillas vacías, Nadie olvida nada asume su inconfun dible legibilidad política, en especial si la yuxtaponemos con el tratamiento escultural que da Salcedo al mobilia rio doméstico en obras como La casa viuda (1992-1995) o Unland [No tierra] (1995-1998). Mi cuasi minimalista point de départ, entonces, es la mera presencia de sillas, camas y puertas en las obras tempranas, cosa que, en ambos artis tas, se relaciona con la violación del espacio íntimo privado por las fuerzas de seguridad del Estado o los escuadrones de la muerte de la derecha. Pero, incluso así, las diferencias son notables. Hay algo tentativo y delicado en la serie de Kuitca Nadie olvida nada de 1982, en tanto que las esculturas de muebles domésticos mutilados y rellenos de concre to de Salcedo, de los años noventa, son yermas e incluso brutalistas en su presencia física. Estos dos artistas con juran de manera diferente la violencia ejercida sobre los humanos, sin mostrarla siquiera.
Percibida como el sitio del nacimiento, de la sexualidad y de la muerte, la cama es un elemento clave para cualquier noción de privacidad, intimidad y vida familiar. Desde una lectura psicoanalítica, Nadie olvida nada, con su doble negación, diagrama un proceso de memoria y repre sión que es central para la comprensión freudiana de la memoria traumática. La “absorción absoluta”–que, en palabras del propio Kuitca, le dio origenes por demás significativa. La serie representa una velada articulación del trauma colectivo con su propia sensación de vulnerabilidad en la adolescencia. La intensidad del momento histórico, cuando las Madres de Plaza de Mayo ya estaban marchando y pidiendo información sobre sus hijos desapa recidos, puede haber tenido algo que ver con la “absoluta concentración y el absoluto compromiso” que dieron a luz estas pinturas.
Es necesario hacer más preguntas. ¿Quién podría ser el nadie del título, ese que no olvida nada? ¿Qué es esa nada? ¿A qué refiere el verbo olvidar? Tomadas en conjunto, las imágenes de esta serie están marcadas por la resistencia a olvidar el terrorismo de Estado perpetrado por la dictadura militar y sus escuadrones de la muerte clandestinos desde 1976 hasta 1983. En vez de convocarnos a conme morar el espíritu del informe de la Comisión Nacional de 1984 sobre los crímenes del régimen, titulado Nunca más, el título de Kuitca, con su confusa doble negación, propone un acertijo que requiere ser descifrado.
Sabemos que la dictadura amenaza el espacio privado, que las personas son arrancadas de la cama y arrestadas en sus casas en mitad de la noche, cuando son más vulnera bles. Las esculturas de Salcedo están marcadas por esa vio lencia, visible en sus escarbaduras y sus mutilaciones, pero la serie de Kuitca no aporta este tipo de pistas. El “nada” del título captura la ausencia, el vacío al que fueron arro jados los desaparecidos argentinos. Implícita en el título, a través de una tercera negación, está la idea de que todos recuerdan todo. Pero el enunciado de Kuitca reconoce la imposibilidad de esa clase de recuerdo. Después de todo, no es posible recordar lo que les ocurrió a los desapareci dos en cautiverio mientras eso no sea debidamente docu mentado. La palabra “nada” refleja este desconocimiento, ya desde el título: si no hay nada específico que recordar, más allá del hecho mismo de la desaparición, entonces no habrá nada que olvidar. Por otra parte, el hecho de que todas las figuras hayan sido esquemáticamente dibujadas de espaldas agrega significado a la serie. La ausencia de caras apunta al vaciamiento de la individualidad por el te rrorismo de Estado. Y, además, ese “nadie” no refiere a los que recuerdan u olvidan. Es una figura del vacío. Los cuerpos representados en estas pinturas son los nadies, sus contornos apenas visibles, a veces dibujados en blanco, a veces con trazos simples en negro, pero siempre sin rasgos individualizados. Esto es figuración en grado cero, muy similar a esa ausencia total en la obra de Salcedo. El trauma, como bien sabía Freud y como nos muestra Kuitca, no se presta bien a la narración; tampoco puede ser capturado visualmente en la figuración.
En última instancia, el nadie del título apunta al pro pio Kuitca, un artista conocido por rehuir la autoexpre sión. Como si se escondiera detrás de la palabra “nadie”, tal como hizo el Odiseo de Homero cuando, ante la mortífera amenaza del cíclope Polifemo, dijo que se llamaba udeis, es decir nadie, para escapar al mítico destino. De manera análoga, Kuitca recurre a la autonegación del nadie como estrategia de autopreservación estética y política. Al supri mir la experiencia subjetiva desde lo lingüístico y desde lo pictórico, como asimismo la representación empírica del terrorismo de Estado, el espacio objetivo de la memoria se preserva aún mejor. Esta negación del yo y de la subje tividad –también presente en la obra de Salcedo, aunque de otra manera– forma parte de una larga tradición que va desde Franz Kafka hasta Samuel Beckett. Kuitca hace un uso autoconsciente de este tropo mayor del modernismo y, al hacerlo, modela sutilmente un momento histórico muy específico de la Argentina: el final anticipado de la dictadura militar y su futuro en la memoria.
Cuando, en una entrevista retrospectiva, le pregunta ron por el surgimiento de la cama como leitmotiv en 1982, Kuitca dijo que “la cama se convirtió en un refugio, un te rritorio”. Y después procedió a anular cualquier posibilidad de lectura política de la cama al leerla simplemente como un espacio:
La cama, ahora, es un escenario. Sobre la superficie de la cama se puede trazar una línea. La cama se convierte en un departamento. La cama es tierra. La cama es una ciudad. En definitiva, la cama es un teatro. Al principio la cama aparece en una habitación grande, un espacio amplio con objetos pequeños. La cama se transforma en una manera de escenificar el espacio.
Este párrafo sin dudas describe la evolución de la ca rrera de Kuitca como pintor: desde las camas de 1982, pa sando por la serie El mar dulce y los “planos de casas” (la casa como otro lugar de refugio), hasta los mapas desorientado res, pintados en acrílico sobre colchones, que combinan el lugar íntimo con el espacio abstracto extendido. La dialéctica de la cama como sitio de extrema vulnerabilidad y como refugio es central en toda la obra de Kuitca. Esta blece el espacio que ha explorado como pintor.
La cama, los planos de casas, la casa como refugio apuntan a otra dimensión de la obra temprana de Kuitca, la de la diáspora judía en el exilio, que se fusiona con la precariedad de la vida bajo la dictadura. Aquí son claves varias referencias pictóricas a la famosa escena del film de Eisenstein, El acorazado Potemkin (1925), en la que un coche cito de bebé abandonado cae rodando por los escalones en medio del tumulto ocasionado por la violenta represión gubernamental de una huelga. La escena se filmó en Odesa, ciudad natal de los abuelos de Kuitca antes de que se vieran obligados a huir de los pogromos rusos y emigrar a la Argentina.
Ya sea una cama o un cochecito de bebé, siempre se trata de algo más que escenificar un espacio. Dado el uso continuo de la cama como superficie, más tarde transfor mada en plano de casa o en mapas de ciudades y países ficticios, su emergencia como leitmotiv resalta su rol de refugio, aunque también se trata de un espacio potencial mente precario y en peligro que es constitutivo del pro yecto pictórico total de Kuitca. La cama devino en modelo básico para todos sus diagramas, que capturan el mundo visual más allá de la figuración y más allá de la abstrac ción. Kuitca siempre rechazó que lo calificaran como un pintor “abstracto”. Para él, los diagramas no son ni abs tracción ni representación bien realizada. Al rechazar el discurso que opone la abstracción a la figuración, y la presencia visual de la ilusión versus su ausencia, Kuitca ha expandido con éxito las fronteras de la pintura misma. Su obra ha creado un nuevo tipo de imagen que sigue sien do representacional de un modo no mimético, serena y sin embargo sensual, geométrica pero delirante de color, conceptualmente rica pero alejada de un conceptualismo que todavía apunta a capturar modos de experimentar y conocer el mundo a través de las imágenes pintadas.
Su point de départ fue recordar y olvidar la dictadura militar argentina y sus víctimas. Este momento consti tutivo quedó oculto en su trabajo posterior, así como la figuración minimalista de las primeras series se esfumó después de Siete últimas canciones (1986). Aquí tenemos una Entgrenzung de la pintura misma más allá de la figuración y más allá de la abstracción, centrada en la representación de mapas y diagramas, similar a los escritos de Borges, que propone una gramática del espacio en vez de ofrecernos un diccionario de espacios o un vocabulario de sitios….