A Cecilia Roth las preguntas la estimulan a ordenar sus reflexiones. Como si pensara en voz alta, responde. Como si fuera la primera vez que debe convocar las palabras precisas, la expresión correcta, escribe en el aire, tacha y corrige. Los ojos verdes se deslizan hacia un costado mientras busca y construye la experiencia de ser escuchada. Tal vez sea la natural seducción de una gran actriz, en el podio de las más importantes del cine iberoamericano, tal como fue ovacionada en abril, cuando recibió el Premio Platino de honor por su trayectoria. No obstante, seguramente se trate de su pasión por el instante irrepetible, la misma que la impulsa a subirse otra vez al escenario, un mundo que ha habitado mucho menos que el de las pantallas y donde todo sucede cada vez como si fuera la única.

En teatro, Roth y la directora Andrea Garrote habían trabajado juntas en Imposible violar a esta mujer llena de vicios, una de las obras que integran Teoría King Kong, de Virginie Despentes, que se realizó en el Teatro Nacional Cervantes en 2021. Y ahora, desde el jueves 31 en el Teatro Picadero, ambas vuelven a encontrarse en La madre, del francés Florian Zeller, el mismo autor de El padre (que hiciera Pepe Soriano en 2016, con dirección de Daniel Veronese, y Anthony Hopkins en cine) y El hijo, que completa la trilogía del ganador de premio Oscar, Tony y Molière. “No quiero diagnosticar su problemática emocional, pero sí creo que está en un momento de su vida muy frágil. Con mucho consumo de alcohol y pastillas. Con la sensación de que su vida es la soledad ya definitiva. Y con una fantasía de situaciones posibles que están en su cabeza, o que son reales algunas, otras no, otras sí, otras no sabemos”, dice Roth, la intérprete de Anne, la madre, acompañada por Gustavo Garzón (Pedro, su marido), Martín Slipak (Nicolás, el hijo) y Victoria Baldomir (Vicky, la novia de Nicolás).

-¿Qué le pasa a esta madre?

-Le pasan muchas cosas: le pasa el tiempo, le pasa el no haber hecho nada que la defina, que defina sus pasiones o que defina su deseo. Siempre ha sido el deseo del otro, del marido, del hijo, y que ella trata de completar. Toma su propio deseo de tener un hijo para identificarse para siempre con la maternidad y el maternar tiene un tiempo. Después empieza el despegue.

-Despegue del hijo, ¿no?

-Ella no se aleja. Las madres, en general, no se alejan, salvo algunas, por supuesto. Es el hijo el que se aleja, el que construye su propia vida. Y en esa fantasía-realidad que tiene ella, el hijo es quien ya no está, directamente. Ella lo imagina, como si ella ya no existiera en su vida. Ese es su imaginario, su dolor. Está todo algo corrido de la realidad, lo que le hace muy bien a la puesta y al espectador para ir armando este puzzle. Es muy entretenida.

-¿Cómo es Andrea Garrote como directora?

-Andrea es una directora extraordinaria, les saca el jugo a todas las piedras. Vamos, no hay piedras en esta obra porque es una obra maravillosa, está muy bien escrita y la propuesta es muy buena. Y Andrea la engrandece más aún.

-¿Y vos te dejás dirigir?

-Solamente quiero que me dirijan. Es muy aburrido y, además, no es mi trabajo autodirigirme. Traigo mi material, me pongo ahí como si fuera un violín, doy mi cuerpo, doy lo que soy, lo que tengo para dar, la materia de la cual estoy hecha y me abro a que me dirijan. Si me tengo que dirigir sola, pues lo haré. Muchas veces pasa también. Sobre todo en cine, ¿no? Pero en teatro también.

-A lo mejor, el peso de tu nombre…

-Eso es falso. No sé lo que le produce a la gente. No me importa eso, en realidad. Lo que yo necesito como actriz, como cualquier actor, es que me dirijan.

-Hablemos de madres. ¿En cuáles pensaste para esta obra?

-Es como un cóctel de muchas cosas. De pronto, ni siquiera te das cuenta de lo que tenés incorporado y es… ¡Guau! Tal cosa con mi madre, o algo que le escuché decir a una amiga o que vi en una película…

-Por ejemplo, en tu caso, ¿algo tuyo con tu hijo Martín?

-Por supuesto que aparece algo conmigo, pero por momentos y en determinadas situaciones de la obra. Sobre todo, cuando habla de cuando eran pequeñitos los hijos, porque hay ahí una identificación inmediata. Cuando los chicos son chiquitos, todas las madres somos parecidas frente a eso que te produce un chiquito, esa confianza con la que se entrega, esa absoluta confianza incondicional que tienen madre e hijo. Es tener un perfume similar, oler (hace el gesto de olerse el brazo), esa prolongación del aroma que tienen. Y hay momentos en que eso aparece, claro.

-Dijimos ante lo del “despegue”. ¿Cómo te fue a vos con ese tema?

-Es que cada despegue es distinto. Es como pensar en un cohete. O en un avión. Cada despegue es distinto, tiene sus dificultades y sus características a lo largo de la relación.

-Y tu madre, la cantante Dina Rot (murió en 2020), ¿cómo la revisitás? ¿O ella viene a visitarte para esta obra?

-Sí, sí. La revisito y me visita. Primero porque hay un tema con la voz. Mi madre, una extraordinaria maestra, profesora de voz, para cantantes y actores. Trabajábamos un montón juntas la voz. Por supuesto, la voz en teatro tiene un peso necesario… Y en esta sala no vamos a usar micrófonos, porque es muy incómodo. Entonces, sí, la tengo muy presente a mi mamá, hago ejercicios que hice con ella. Y que hago y que hacía en el camarín. Por eso la voy a extrañar, siempre la extraño, pero es la primera vez que hago teatro sin que ella esté. Venía mucho a los ensayos, muchísimo. Después veía la función muchas veces. Sí, la tengo muy presente y la tengo ahí sentada en algún sitio, con la mirada que necesito.

-Como hija, ¿cómo fue ese despegue con tu madre?

-Es muy particular, porque a los veintipocos años yo volví a vivir a la Argentina. Mis padres y mi hermano (el músico Ariel Rot) se quedaron en España. Y ese, de alguna manera, fue un despegue. A pesar de haberme despegado antes, de vivir con mi novio español allí. Primero me fui de casa de mis padres a los 21 o 22 años con mi hermano, tomamos un piso juntos. Los dos trabajábamos, podíamos mantenerlo. Y la verdad es que mis padres estaban un poco hartos de que estuviéramos ahí, llevando novios, haciendo quilombo. Mi madre era muy directa en ese sentido: “Chicos, ustedes pueden tener una casa. Los horarios que tenemos son distintos. No tenemos que ser testigos de nada. Por favor, ¿por qué no se alquilan algo?”. Y nos fuimos. Ariel estaba en [la banda] Tequila y yo hacía cine, podíamos pagar un alquiler. La relación con mis padres y con mi familia, en general, mi hermano, su mujer, mis sobrinos, Martín, la mujer de Martín, es de un vínculo muy intenso. Más que intenso, muy permanente, siempre estamos. Siempre sabemos y siempre nos llamamos. Vamos y venimos de Buenos Aires a Madrid para vernos, porque Ariel se quedó en Madrid. Mis viejos habían venido a Buenos Aires unos ocho años antes de la muerte de mamá.

-Tu madre murió en 2020, ¿no?

-El 28 de octubre de 2020. Faltan muy pocos días [para un aniversario] y está más presente.

-¿De Covid?

-No, murió de una bacteria intrahospitalaria. La internaron por Covid y no era. Y bueno, se contagió de una bacteria que nunca pudieron quitar. Por suerte murió en su casa. Tenía 88 años. No era tan joven, pero a la vez lo era. Estaba en un momento de la vida importante. Siempre, todos los momentos de la vida son importantes mientras estés vivo.

-¿Y tu padre, Abrasha Rotenberg? (con Jacobo Timerman, fundador del diario La Opinión y de la revista Primera Plana].

-Mi papá está bárbaro. Vive solo, va una señora a la mañana y se va a las cuatro de la tarde. Tiene muchos amigos, amigas, sus hijos, sus nietos, tenemos una relación cotidiana. Trabaja, escribe, tiene Instagram, hace un podcast.

Cuestión de familia

-¿Cómo fue criarse con un periodista y una artista?

-Teníamos una casa muy abierta. Recuerdo mucha gente que yo admiraba y que estaba en casa, con lo cual, para mí, era natural. Poder estar cerca de Vinicius de Moraes, por ejemplo, o de Mikis Theodorakis; o de Jacobo Timerman, de Juan Gelman o de Paco Urondo. Y mucha más gente que conocían y que estaba permanentemente en casa. Se discutía de política, se tocaba la guitarra, se cantaba. Estoy hablando de los años setenta, en los que pasaron muchas cosas. El 3 de agosto de 1976 nos fuimos a España.

-¿Lo amenazaron a tu papá?

-A todos. En realidad, tuvimos varios episodios poco gratos. Un día, esto es muy gracioso, íbamos todos juntos al psicoanalista y nos confundimos de timbre. Nadie atendía. Nos asustamos. Finalmente, dimos con el timbre y entramos. Le dijimos que pensamos que él había desaparecido. “Me están pensando ustedes, me parece. Váyanse”, nos dijo.

-¿Iban todos juntos al psicoanalista?

-Los cuatro. Yo no tenía ganas de hacer terapia familiar. Pero hubo una circunstancia familiar que determinó que así fuera. Después, hacía cada uno por su lado con otro profesional.

-Era una movida importante

-Mi padre no se analizaba. Los demás, sí. Mi padre siempre fue el más sabio, y lo sigue siendo. Una sabiduría muy autocrítica también, con la capacidad de ver con delicadeza lo propio y lo ajeno. Mi padre realmente es la luz en mi vida, un faro que me guía.

-Tu madre parece que no tenía nada de idishe mame. ¿O si? ¿O alguna abuela?

-Lo que pasa es que no tengo muy claro qué es ser una idishe mame. Mi madre no lo era para nada. Mis abuelas, tampoco. No tengo esa sensación de que haya habido alguien en mi vida que me haya llenado de comida. O de sobreprotección o, al contrario, de una situación de dependencia mutua.

-Hablemos de otras madres, las de la ficción. En especial de Manuela, la que interpretaste en Todo sobre mi madre [de Pedro Amodóvar, 1999]. ¿Pensás en ella?

-Pensar en eso significa algo muy duro. Porque es una madre que cría a su hijo sola, que lo pierde en un accidente, que nunca le dijo al hijo quién era el padre. Y que va a contarle al padre que no sólo tuvo un hijo de él, sino que ese hijo se murió… Era de un morbo, un poco raro, ¿no? “Tuve un hijo con vos, cosa que nunca supiste, y además se murió.” Hay muchas maneras de analizar Todo sobre mi madre. Tenía una amiga que decía que el personaje de Manuela jamás iría a trabajar con la mujer que mató a su hijo con el taxi. Es que la ficción es otra cosa. Tiene que ser verosímil, no “creíble”. Y es verosímil.

-Entonces no tuvo nada que ver con la construcción de esta madre de la obra

-Lo que pasa es que tengo mucha tarea con mi hijo. Fui madre grande con muchísimos deseos de serlo, después de haber vivido muchas cosas sin hijo, es decir, tengo muchos recuerdos de mi vida hasta los 40 años sin un hijo, que es mucho tiempo. Ya estaba realizada como mujer individual sin mi hijo, pero fue un momento en el cual Martín fue todo lo que yo necesitaba como madre y creo que -creo, no sé- todo lo que siento que necesitaba él como hijo.

-Te separaste de Fito Páez cuando Martín tenía tres años. La crianza fue, salvo esos años, sin la mediación del padre en la casa. Ahí se forma otro proceso distinto…

-Totalmente. Además, siempre pienso que las ideas de crianza de un hijo en una pareja traen muchos conflictos, porque el padre piensa de una manera y la madre piensa de otra. Es inevitable. A veces hay parejas en las que, por suerte, sucede que ambos coinciden en la forma de maternar y paternar. Yo creo que la separación del padre, que la madre y el padre estén criando por su lado, también da una libertad enorme para ser quien vos sos.

-¿Te pusiste un poco celosa cuando Martín se puso de novio?

-No. Creo que hay un momento en el cual la lógica es de la vida. A mí me pasó cuando era joven y tenía ganas de empezar a crear mi propia historia, distanciada de mis padres. Porque mis padres eran una presencia muy importante en mi vida y tengo la impresión de que para Martín también. La aparición de una pareja, el enamoramiento, el salir del círculo padre-madre, me pareció lo más sano, lo más necesario. Y, además, la mujer con la que está, la adoro. Están hace seis años juntos. Emilia es un poco mayor que Martín y es un ser muy especial. Funcionan muy bien. Primero vivieron en casa como tres años. Emi tenía su casa pero se iban quedando y pasamos juntos la pandemia, los tres. Y a mí me encantaba. Martín se hizo cargo de muchas cosas, Emilia de otras y yo de otras. Teníamos espacios como para que cada uno tuviera su individualidad y un espacio común para que pudiéramos encontrarnos. Fue una pandemia de un enorme aprendizaje. Creo que para los tres. Y después de eso, se fue con ella, viven juntos. Genial.

Maestros del cine

-Tres directores con los que trabajaste: Adolfo Aristarain, Pedro Almodóvar y Luis Ortega. ¿Qué aprendiste con ellos?

-A Adolfo lo conocí a los 17 años. Fueron él y Oscar Viale quienes me hicieron la primera prueba para No toquen a la nena, de Juan José Jusid. La productora de Jusid fue a distintas escuelas de teatro para preguntarles a los maestros a quienes enviarían a un casting. Mi profesor, Antonio Mónaco en ese momento, le habló de mí y me llamaron. Las pruebas no las hacía Jusid sino Adolfo que era el asistente de dirección. Y Oscar Viale era quien actuaba con nosotros durante las pruebas. Fue genial porque Adolfo me pedía cosas y yo sentía que estaba protegida. Y ver una cámara por primera vez delante de mí…

-Él te dirigió en Un lugar en el mundo, para muchos una de las mejores películas argentinas, y en Martín (Hache).

-Sí, es maravillosa. Pero antes de esa, trabajé con él en España en la serie Las aventuras de Pepe Carvalho, que protagonizaba Eusebio Poncela basado en la novela de Manuel Vázquez Montalbán. Y Un lugar en el mundo (1992) fue una de las experiencias cinematográficas más profundas y determinantes en mi vida. Había hecho mucho cine en España, pero esa película fue donde se unía el aprendizaje absoluto de actores extraordinarios. Porque Federico Luppi era un ser muy particular, un actor extraordinario, un compañero enorme. Yo me sentí muy protegida en esa película, con Adolfo y con Luppi también. Por ahí, mis pasos más importantes en el cine fueron con Adolfo. Después, me puse más fuerte.

-Pero antes, en los 80, estuvo Almodóvar. Filmaste Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón (1980), Laberinto de pasiones (1982), Entre tinieblas (1983), Todo sobre mi madre (1999)

-Sí, hice mucho con él y me lo pasé realmente muy bien. Pedro es maravilloso, creativo, innovador. Es un artista que cuenta su época, tiene algo de antena de lo que va a suceder. Si volvés a ver esas primeras películas de Pedro, es un placer saber que en algún momento se pudieron decir cosas que ahora no se pueden decir. Lo digo de verdad.

-¿Te referís a la corrección política, a la cultura de la cancelación?

-Sí, a todo lo que, entre comillas, es corrección política, esto se puede decir, esto no se puede decir… La corrección política progresista hay que superarla también, hay que burlarse un poco de nosotros mismos, porque la hemos puesto como un dogma imposible de modificar. La cancelación me parece tremenda. Hay que replantearse muchísimas cosas que en un momento funcionaron para poner límites, pero que ahora son parte de una ideología burguesa absolutamente.

-Quedó pendiente Luis Ortega que te dirigió en la película El Ángel, sobre Carlos Robledo Puch, y en la serie Historia de un clan, sobre los Puccio.

-Luis es un genio absoluto. Lo conozco desde que era muy joven, siempre lo admiré profundamente, me gusta su familia, me gusta que me inviten a los asados en su casa, me gustan todos los hermanos, me gusta ese aire que se vive en esa familia tan particular. Él es un ser con una creatividad increíble, justamente es un artista a quien no le importa la mirada del otro que le dice “esto no”.

-¿Te trataron mal alguna vez en un ensayo, en una filmación?

-Tuve algunos momentos ríspidos, pero no me dejo tratar mal. Hay momentos en los cuales no me importa perder el lugar, prefiero que no me traten mal. Cuando las situaciones que veo, conmigo y con los demás, son desagradables, me voy.

-¿Cómo es una reunión de todos los Roth?

-Bebemos. Bebemos y comemos y charlamos de todo, de cosas que suceden en el momento, de recuerdos, de los chicos más jóvenes con sus novios y novias.

-¿Hay ensamble con los Páez?

-Sí, también. Margarita (hija de Fito y Romina Ricci) es hermana de Martín, entonces es como la misma familia que se va extendiendo. Nunca sospeché, cuando nos separamos Fito y yo, que la separación tenía que ver con la vida sino que era un distanciamiento de pareja que ya no funcionaba. Lo quiero mucho a Fito, sé que él me quiere mucho también a mí, tenemos un hijo en común, eso es muy marcador. Además yo me siento como una madrastra de Margarita.

-Estuviste en la entrega de los Martín Fierro al Cine. ¿Qué opinás de las declaraciones de Norman Briski sobre el conflicto entre Israel y el grupo terrorista Hamas?

-Yo no le puedo decir a nadie cómo pensar. Yo puedo decir cómo pienso yo. No acepto que en mi nombre suceda lo de Gaza. Me siento judía, pero no me siento nada aliada al aliado. Yo quiero la paz. Quiero dos estados y quiero la paz. Porque la verdad es que el mundo está absolutamente delirante. Porque es un delirio, desde el 7 de octubre pasado. Antes también lo era. Hace tanto tiempo que esto es un hervidero de dolor. Pero además, son pueblos semitas, ahí no hay diferencia. ¿Por qué aparece el apartheid? ¿Por qué aparece esta cosa espantosa de la superioridad? No, no, no. No me puedo cegar. Por otro lado, el sometimiento de la mujer, la homofobia. Es un horror todo. Nadie dice paz. Nadie habla de Gaza en la Argentina. Esa es la verdad. Nadie, ningún judío, habla de Gaza. Yo soy judía. ¿Por qué no voy a hablar de Gaza? Ser judío no significa de ninguna manera apoyar al fascismo israelí. Porque es un gobierno fascista el de (Benjamín) Netanyahu. Hay que saber dividir las aguas. Todo el dolor del mundo. En mi nombre, no.

-¿Cómo viste el mundo del cine en la celebración? ¿Con ánimo o desalentado?

-No, al contrario. Como dijo Leo Sbaraglia, esto es una fiesta. Da igual quién piense qué. Esto es una fiesta del cine argentino. Porque somos todos, esta es una tribu, como dijo Graciela Borges, maravillosa, esto es una tribu, a nosotros no nos tienen que decir cómo hacer cine, ni cuándo ni dónde. La gente no tiene muy claro que el Incaa es un ente autárquico, que nadie paga impuestos para que el Incaa sobreviva. El deseo de permanecer en la ignorancia sobre lo que es el Incaa está por encima del saber qué es. O qué fue. Porque está desmantelado. Este año, lamentablemente, hasta octubre se han hecho ocho películas en la Argentina, nada más. El año que viene no va a ser posible hacer nada. Entonces a eso estamos apelando. El Incaa no es solamente una apuesta por el cine, es la posibilidad de entrar en festivales, es el organismo que tiene a la Enerc, que es la Facultad de Artes Visuales, es el que maneja también el Festival de Mar del Plata que este año se va a hacer absolutamente censurado. El Incaa existe desde 1957, se pueden cortar las ramas podridas pero no todo el árbol. Hay que seguir una hoja de ruta, suba quien suba. Eso es lo que falta, una idea de país, el péndulo es enfermante. Como país, tenemos que encontrar esa hoja de ruta.

Para agendar

La madre, de Florian Zeller y dirección de Andrea Garrote. Sala: Teatro Picadero (Pje. Enrique S. Discépolo 1857). Funciones: desde el 31 de octubre, jueves a las 20; viernes a las 22; sábados a las 20 y domingos a las 18.30