Hacia el final del primer episodio de Los testamentos una de nuestras protagonistas, Agnes MacKenzie, de pie en el pasillo de la escuela que constituye todo su mundo conocido, observa cómo una chica Perla recibe un castigo que ella aún no comprende que es grotesco. Agnes observa desde dentro de la lógica de Gilead, es decir, observa con aprobación, con la sincera creencia de que la corrección es amor. El espectador observa desde fuera de esa lógica, y la brecha entre las dos formas de ver es la llave de la serie. Es una brecha que Margaret Atwood comprendió en su novela de 2019, y que Bruce Miller, que regresa como productor ejecutivo tras dirigir cinco temporadas cada vez más desiguales de El cuento de la criada, ha sabido plasmar mediante el lenguaje cinematográfico.
Recordemos que solo la primera temporada de aquella serie es Atwood pura cepa: termina con la imagen de la última página de la novela. Las tres primeras horas de esta nueva adaptación, estrenada en Disney + esta semana, sugieren que aquí está ocurriendo algo genuinamente interesante, algo que justifica el regreso a Gilead menos de un año después de que creyéramos haberlo dejado atrás. Que la serie pueda mantener ese lenguaje a lo largo de una temporada completa de diez episodios es otra cuestión.
Para entender lo que hace Los testamentos, ayuda comprender lo que ha elegido no hacer. La serie original, en su mejor momento, fue un ejercicio de subjetividad claustrofóbica: la cámara pegada al rostro de Elisabeth Moss, la voz en off del monólogo interior de June Osborne, cada plano encuadrado para transmitir el encierro. Ese ritmo interno, contemplativo, convirtió la primera temporada de El cuento de la criada en una de las experiencias televisivas más destacadas de 2017. Pero también se convirtió en una trampa. Para la tercera temporada, la serie estaba reciclando su propio sufrimiento, y la transformación de June de mujer corriente a icono de la resistencia tuvo el desafortunado efecto de hacer que los horrores de Gilead parecieran obstáculos narrativos que superar en lugar de condiciones sistémicas para examinar. Las últimas temporadas, que estiraron el material de una sola novela a lo largo de unos cincuenta episodios, a menudo sustituyeron la reflexión por la grandilocuencia. June se volvió invencible, y al volverse invencible dejó de ser interesante.
Los testamentos parte de una premisa totalmente diferente. Sus protagonistas no son víctimas en el sentido convencional; son víctimas que no saben que lo son, lo cual es una condición más inquietante y más propia de la novela. Agnes, interpretada por Chase Infiniti con una seriedad natural y una frescura deslumbrante, es la hija de un comandante. Ha crecido rodeada de comodidades, atendida por las Martas, educada (en la medida limitada en que Gilead permite la educación) en la escuela supervisada por la tía Lydia, interpretada como siempre de manera implacable por Ann Dowd. Es, según los estándares de Gilead, una privilegiada. No sabe leer. No sabe en qué año estamos. Nunca ha visto un calendario. Cree que el sistema que la mantiene confinada es el orden natural de las cosas, y el primer episodio de la serie, titulado “Flores preciosas”, se centra principalmente en mostrarnos hasta qué punto se le ha inculcado esa creencia. Este no es el Gilead de las capas rojas y las violaciones ritualizadas. Este es Gilead como internado, Gilead como escuela de señoritas, Gilead como el lugar donde se prepara a las hijas de los poderosos para perpetuar el régimen convirtiéndose en esposas.
El cambio de perspectiva es la decisión creativa más importante de la serie, y es una decisión arraigada en la novela de Atwood. El libro Los testamentos se estructura en torno a tres narradoras que se alternan: Agnes, su hermanastra secreta Daisy (conocida en la novela original como Baby Nicole) y la propia tía Lydia, cuyas secciones adoptan la forma de un manuscrito clandestino. La adaptación televisiva conserva esta estructura tripartita, pero la distribuye de forma diferente a lo largo de los primeros episodios. Las dos primeras horas pertenecen casi en su totalidad a Agnes. La tercera, titulada simplemente “Daisy”, da un paso atrás para revelar la otra mitad de la historia: una adolescente canadiense cuyos padres adoptivos son asesinados por agentes de Gilead y que es reclutada por la resistencia Mayday, con la ayuda de June Osborne, para infiltrarse en el régimen disfrazada de Chica Perla. La tía Lydia, por su parte, está presente en todo momento, pero se mantiene a una distancia calculada, observando más que formando parte de la narrativa. La vemos en pasillos y aulas, captamos la complejidad de sus expresiones, pero aún no escuchamos su voz interior. Esa moderación es acertada. Ann Dowd es de esas actrices que hacen su mejor trabajo cuando la cámara deja que su rostro piense, y la serie lo sabe.
El reparto es, en general, muy sólido. Chase Infiniti, que saltó a la fama con la ganadora de la mejor película del año pasado, Una batalla tras otra, tiene el tipo de rostro que transmite vida interior sin esfuerzo. A sus veinticinco años interpreta a una adolescente, y la interpretación funciona precisamente porque no se rebaja a la edad. Su Agnes no es precoz. No es secretamente rebelde. Es, durante la mayor parte de estos tres episodios, una verdadera creyente: una chica que ha interiorizado la teología de Gilead tan completamente que su primer instinto, cuando se le pide que administre un castigo, es obedecer.
Los destellos de duda que presumiblemente impulsarán el resto de la temporada no se registran a través del diálogo o la voz en off, sino a través de pequeños detalles físicos: una vacilación ante una puerta, una mirada que se detiene un instante de más en el rostro de su tutor Garth (Brad Alexander), un momento en el que toca la tela de su uniforme color ciruela como si de repente tomara conciencia de su peso. Es un trabajo preciso e interior, y exige un espectador dispuesto a ser paciente.
Lucy Halliday, en el papel de Daisy, se enfrenta a un reto diferente. Mientras Agnes se mueve dentro de las limitaciones de la ignorancia, Daisy debe interpretar una doble conciencia: sabe lo que es Gilead, lo ha estudiado en el colegio en Toronto y ahora finge ser una conversa voluntaria. La voz en off de Daisy es más coloquial, más irónica, y los flashbacks de su vida en Canadá introducen una calidez vital —cielos abiertos, habitaciones desordenadas, el caos cotidiano de la adolescencia— que hace resaltar aún más el orden pulido de Gilead. Y luego está Ann Dowd.
La tía Lydia siempre fue el personaje más complejo de El cuento de la criada, y la interpretación de Dowd dota al personaje de una profundidad que el guion no siempre alcanza. En la serie original, Lydia oscilaba entre la crueldad y la ternura, entre el fanatismo y algo parecido a la conciencia, y esos cambios a veces parecían dictados por las necesidades de la trama más que por la lógica de su mente, de su culpa. Aquí, cuatro años después de los acontecimientos del final de El cuento de la criada, Lydia se ha reinventado a sí misma, ha sobrevivido. Ya no disciplina a las criadas. Dirige una escuela. Tiene un nuevo proyecto: las Chicas Perla, jóvenes conversas de fuera de Gilead que han elegido (o han sido manipuladas para elegir) entrar en el régimen. Dowd interpreta esta versión de Lydia con una calma mesurada que resulta más inquietante que su anterior vehemencia. Hay una escena en el segundo episodio en la que observa a Agnes administrar un castigo y su rostro refleja algo que podría ser satisfacción, podría ser dolor, podría ser cálculo táctico; en esa ambigüedad está la interpretación más sofisticada del tríptico inicial. Estamos viendo a una mujer que ha sobrevivido haciéndose indispensable, y que podría estar utilizando ese poder para perseguir fines que aún no podemos dilucidar.
El reparto secundario completa un mundo que, por primera vez en esta franquicia, parece poblado por personas en lugar de arquetipos. La Shunamita de Rowan Blanchard es la chica malvada del colegio privado, pero la interpreta con un toque de pánico bajo el privilegio; es una chica que entiende, en un nivel que no puede articular, que su estatus es contingente y que su futuro es una transacción. Becka, interpretada por Mattea Conforti, es la amiga más cercana de Agnes, y las escenas entre ellas transmiten el peso particular de la amistad femenina en espacios confinados. La confesión de Becka de que no quiere casarse, pronunciada en un semisusurro tras una inmersión ritual, es uno de los momentos más silenciosamente devastadores de los tres episodios. Es devastador porque ni ella ni Agnes tienen el vocabulario para nombrar lo que está sintiendo. Gilead no solo ha restringido sus opciones; ha restringido su capacidad para imaginar alternativas.
Amy Seimetz está excelente en el papel de Paula, la gélida madrastra de Agnes, una Esposa que se mueve por las jerarquías del régimen con la fría destreza de quien ha aprendido que el sentimiento es un lastre. Y Mabel Li, en el papel de la despiadada tía Vidala, ofrece un contrapunto a la Lydia de Dowd que agudiza a ambos personajes: mientras que la autoridad de Lydia opera a través de una compleja mezcla de cuidado y control, la de Vidala es puramente punitiva.
Las Martas, Rosa y Zilla (interpretadas por Kira Guloien y Blessing Adedijo), se mueven por la casa de Agnes con una calidez que contrasta fuertemente con la compostura glacial de su madrastra Paula, y son ellas, no la Esposa ni el Comandante, quienes proporcionan a Agnes lo más parecido al afecto maternal que ha conocido desde la muerte de su primera madre, Tabitha. Los Testamentos entiende algo que la serie original a veces pasaba por alto: que la crueldad de Gilead no solo es espectacular, sino también cotidiana, entretejida en la textura de las comidas servidas, las camas hechas y el cabello cepillado por manos que pertenecen a mujeres que son sirvientas en todo menos en el nombre. La ternura de las Martas hacia Agnes es real, pero también es trabajo, realizado dentro de un sistema que les ha despojado del derecho a tener hijos propios. Esa contradicción, visible en cada gesto amable, es tan políticamente cargada como cualquier ejecución pública.
Los testamentos es una serie sobre el adoctrinamiento, lo que requiere una estrategia visual diferente a la de su predecesora. Mike Barker, que dirigió doce episodios de El cuento de la criada y se encarga de estos tres primeros, filma la escuela con una formalidad exasperante y necesaria para el argumento: largos pasillos representados en composiciones simétricas, los uniformes color ciruela de las chicas dispuestos en el encuadre como figuras de un cuadro renacentista de un convento. La belleza es el tono visual del dolor: así es como se ve el cautiverio dorado, y la cámara es cómplice de la seducción antes de que empiece a revelar la podredumbre que hay debajo.
También cabe destacar el cuidado con el que la serie aborda la cuestión racial dentro de Gilead. La decisión de El cuento de la criada de hacer que su teocracia ficticia fuera multirracial fue, desde el principio, tanto su desviación más audaz de la novela de Atwood (en la que Gilead practicaba la segregación racial) como su punto ciego más persistente. La serie original quería el impacto visual de un reparto diverso sin abordar las implicaciones políticas de esa diversidad: en Gilead, la raza parecía invisible, una elección que era en sí misma una fantasía, y no precisamente progresista. Los testamentos no resuelve esta tensión, pero la complica de formas que sugieren una mayor conciencia. El círculo de amigas de Agnes es multirracial, y la jerarquía entre ellas viene determinada por el rango de sus padres, no por el color de su piel; sin embargo, la serie introduce pequeños detalles reveladores que sugieren que las dinámicas raciales no han desaparecido. Las Chicas Perla, conversas procedentes de fuera de Gilead, son tratadas con una sospecha, y el reparto de las Martas y las Tías apunta hacia una división racializada del trabajo que la serie aún no ha hecho explícita, pero que quizá se esté preparando para cuestionar. Es, por ahora, más una promesa que una conclusión.
Los testamentos de Atwood se publicó en 2019, ganó el Premio Booker y fue recibido con el tipo de entusiasmo que amerita una secuela tan esperada de un icono literario de ochenta años. También era, hay que decirlo, un libro diferente a su predecesor. El cuento de la criada, publicado en 1985, es una obra de interioridad especulativa, escrita en un estilo conciso y alucinatorio que debía tanto a la tradición distópica como a la ciencia ficción feminista. Los testamentos es, en comparación, un thriller. Su principal atractivo está en la revelación gradual de cómo convergen tres narrativas aparentemente separadas, la mecánica de novela de espías de la infiltración de Daisy, la satisfacción de ver cómo se desarrolla el largo juego de la tía Lydia.
La propia Atwood describió la novela como llena de esperanza, y la esperanza es, en cierto sentido, genérica: una historia sobre la victoria de los buenos, contada con suficiente maestría como para dignificar la fórmula. Y no solo la victoria de los buenos, sino la reivindicación de las malas. En Los testamentos Atwood nos dice que estas mujeres, que son las que sostuvieron el sistema impuesto por los hombres, las que lo desarrollaron y llevaron adelante a rajatabla, son capaces de desandar esos pasos autoritarios y violentos en pos de la liberación del género reprimido.
La adaptación televisiva, en estos tres primeros capítulos, ya se aleja sustancialmente de la trama de la novela, aunque conserva su arquitectura. La desviación más significativa se refiere a la cuestión de la identidad: en el libro, Agnes es claramente Hannah, la hija de June, y Daisy es claramente la pequeña Nicole, y el conocimiento que tiene el lector de estos hechos precede al propio descubrimiento de los personajes. La serie, condicionada por una cronología que no termina de coincidir con la versión televisiva de El cuento de la criada (en la que las dos chicas nacieron con varios años de diferencia), parece estar reteniendo esas revelaciones, o quizá reconfigurándolas por completo.
El verdadero tema de la serie, más allá de la mecánica del espionaje y las convenciones del paso a la madurez, es la cuestión de cómo un régimen se reproduce a sí mismo. No solo a través de la fuerza, aunque la fuerza está en todas partes, en las correcciones y las picanas y las crueldades casuales administradas por las Tías, sino a través de la educación, de la gestión cuidadosa del deseo y las expectativas, de la creación de un mundo en el que la ausencia de alternativas no se siente como una privación, sino como satisfacción. Agnes y sus amigas coquetean, se enamoran, compiten por el estatus. Son, en aspectos reconocibles, adolescentes. Y ese reconocimiento es precisamente lo que hace que la serie resulte inquietante, porque la textura normal de la vida adolescente se entreteje aquí en un sistema diseñado para entregar a estas chicas a las camas de sus comandantes. La transición a la adultez, marcada por el inicio de la menstruación, es tanto un hecho biológico como un acontecimiento político, y la serie lo entiende con una claridad que la serie anterior, centrada como estaba en mujeres adultas ya conscientes de su sometimiento, nunca llegó a alcanzar del todo.
Hay una escena en el segundo episodio, “Dientes perfectos”, que condensa esta comprensión en una sola imagen. Becka, que ya ha empezado a menstruar y está por tanto más cerca del mercado matrimonial, se sienta en el sillón del dentista para que le examinen los dientes. El examen se presenta como un privilegio ya que las esposas de Gilead deben ser físicamente impecables, pero es, por supuesto, una inspección, la misma lógica que se aplica a la compra de ganado. La cámara se demora en la boca abierta de Becka, los instrumentos dentales, los ojos evaluadores de los adultos que la rodean, y el efecto es de un horror silencioso. El cuerpo de Becka no le pertenece. Es inventario. Y la consulta dental es el mecanismo mediante el cual se consuma su transición de persona a propiedad, un diente perfecto a la vez. El título del episodio no es irónico del modo que podríamos esperar; es irónico a la manera de Atwood, que nombra la transacción con terrible precisión.
La decisión de comenzar con dos episodios centrados en Agnes antes de pasar a Daisy en el tercero es una desviación calculada de la estructura alterna de la novela, y produce un efecto interesante: para cuando llegamos a “Daisy”, nos hemos sumergido tan profundamente en la lógica de Gilead que los flashbacks de Toronto nos resultan ajenos. La contundencia del estilo y la imagen, el clima y los colores de Gilead se ven invadidos y confrontados con un mundo abierto, secular y saturado de información que resulta desorientador, no porque hayamos olvidado cómo es la libertad, sino porque hemos pasado dos horas dentro de un sistema que hace que la libertad resulte inconcebible.
También hay algo que decir sobre el tratamiento que la serie da a la religión. La teocracia de Gilead fue siempre el elemento de la ficción de Atwood más propenso a interpretaciones reduccionistas, y El cuento de la criada no siempre resistió la tentación de tratar todas las formas de creencia religiosa como intrínsecamente opresivas. Los testamentos es más matizada, o al menos más interesada en la mecánica de la creencia. Agnes no se limita a fingir piedad; parece sentirla. Sus oraciones, en los dos primeros episodios, se ofrecen con una sinceridad que hace que sea doloroso verlas, porque el espectador comprende que su fe es a la vez genuina e instrumentalizada, que el Dios al que reza es inseparable del régimen que utiliza su nombre. Se trata de un tratamiento de la experiencia religiosa más rico que cualquier cosa de la serie original, y plantea preguntas que van mucho más allá de los detalles de Gilead. ¿Cómo cooptan los Estados totalitarios el impulso espiritual genuino? ¿En qué punto la cooptación vuelve falso el impulso mismo? ¿Existe alguna forma de creencia que sobreviva a su corrupción institucional? Vale la pena señalar que Los testamentos al menos las formula, lo cual es más de lo que intenta la mayoría de la televisión distópica.
La violencia en Los testamentos es institucional más que espectacular. Adopta la forma de correcciones: humillaciones públicas, confesiones forzadas, castigos administrados por las propias chicas bajo la dirección de las Tías. El arma no es la picana (aunque aparece) sino el canto en grupo, el dedo acusador. La serie entiende que la violencia totalitaria es más eficaz cuando se distribuye, cuando convierte a todos en cómplices, y las escenas de castigo colectivo en la escuela son más inquietantes que cualquier cosa de las últimas temporadas de la serie original precisamente porque resultan tan reconocibles. Cualquiera que haya presenciado la dinámica social de un grupo de adolescentes sentirá un escalofrío de familiaridad.
La serie tiene diez episodios y por ahora se mantiene en pie. Atwood, que hace un cameo en el primer episodio, dijo una vez que no incluyó nada en El cuento de la criada que no hubiera ocurrido ya en algún lugar del mundo. El mismo principio rige Los testamentos, y la serie lo sabe. La escuela, con su énfasis en la piedad, la obediencia y la aptitud para el matrimonio, no es una invención; es un destilado de prácticas educativas que existen, han existido y existirán en comunidades que subordinan la autonomía de las mujeres a la reproducción. La inspección dental como preludio al mercado matrimonial. La prohibición de leer. El control de los ciclos menstruales. El castigo colectivo por la transgresión individual. Nada de esto es fantasía. Todo es extrapolación. Y la decisión de la serie de enmarcarlo a través de los ojos de unas chicas que lo consideran normal es lo que le da ese escalofrío particular.
Por último, está la cuestión de la esperanza. Atwood dijo que Los testamentos estaba llena de ella, y el final de la novela cumplió esa promesa con una claridad que algunos lectores encontraron satisfactoria y otros, demasiado pulcra. La serie, en esta fase inicial, se está moviendo con más cautela. La esperanza está ahí, pero entremezclada con el terror, porque sabemos lo que este mundo le hace a la esperanza. Agnes, en particular, ocupa un lugar en la narración que recuerda a las heroínas de la gran tradición de la novela de formación: una joven cuya educación es también su despojo, cuya creciente conciencia del mundo coincide con una creciente conciencia de los límites impuestos a su capacidad de actuar en él. La diferencia, por supuesto, es que la educación de Agnes está diseñada explícitamente para impedir esa toma de conciencia, y el crecimiento que está experimentando no es la formación de un yo autónomo, sino su exclusión. Si la novela clásica de formación se pregunta cómo una persona joven se convierte en quien es, Los testamentos plantea una pregunta más sombría: ¿Cómo se convierte una persona joven en lo que un régimen necesita que sea? ¿Y qué sobrevive de la persona que hay debajo?
La genialidad de la serie, si resulta, consistirá en sostener ambos registros de manera simultánea: la convicción de que Gilead puede ser derribado y la certeza de que derribarlo costará más de lo que nadie está dispuesto a pagar. Estos tres primeros episodios sugieren que Miller, Barker y su precioso y talentoso elenco lo entienden. Si los siete restantes pueden cumplir la promesa es por ahora la única pregunta que importa.
[Fotos: Hulu/Disney +; AFP]
