Lejos del sobresalto fácil, el nuevo terror argentino trabaja el miedo como una experiencia íntima y social. La virgen de la tosquera y El susurro señalan un cambio de época: un cine que baja el volumen para inquietar más. Con estéticas distintas y una sensibilidad común, las películas de Laura Casabé y Gustavo Hernández muestran cómo el terror local se desplaza de lo extraordinario a lo cotidiano, de la alegoría al diagnóstico, de la amenaza visible al murmullo persistente.
El terror argentino nunca necesitó importar monstruos. Durante décadas, el miedo local no se construyó a partir de lo extraordinario, sino de una relación íntima con el entorno, con la familia, con la comunidad. Lo que cambió en los últimos años no es el origen de ese miedo, sino su forma de manifestarse. El terror argentino bajó el volumen. Se volvió más silencioso, más cercano, más atento a las fisuras de la vida cotidiana. Aprendió a susurrar.
Ese desplazamiento no es solo estético. Es también una forma de leer el presente. En lugar de buscar el sobresalto inmediato, el nuevo terror argentino trabaja con lo que se filtra lentamente, con aquello que se instala sin anunciarse. Dos películas recientes condensan con claridad esta transformación: La virgen de la tosquera, dirigida por Laura Casabé a partir de relatos de Mariana Enríquez, y El susurro, de Gustavo Hernández, y juntas permiten identificar una sensibilidad común: un cine que entiende que el miedo no irrumpe desde afuera, sino que emerge de estructuras sociales ya existentes.
En Argentina, el terror fue siempre una forma de leer la realidad antes que un ejercicio de efectos. Incluso cuando el género coqueteó con el exceso o con el gótico, nunca dejó de volver sobre lo social. El miedo rara vez nace de lo desconocido: aparece en lo demasiado familiar. El horror surge cuando aquello que debía resguardar —la familia, el barrio, la comunidad— comienza a volverse opresivo.
Ese modo de pensar el terror como una expansión de los conflictos sociales no es exclusivo del cine argentino, pero aquí adquiere una densidad particular. Hay una tradición, compartida por distintas geografías, que entiende que el verdadero miedo no proviene del monstruo aislado, sino del entramado humano que lo permite. Comunidades aparentemente normales, pueblos tranquilos, familias reconocibles: allí es donde el terror se vuelve más inquietante, porque no necesita explicación.
La virgen de la tosquera se sitúa en 2001, un año que en Argentina dejó de ser una fecha para convertirse en una condición. La crisis económica no se explica ni se subraya: se respira. Está en el calor que aplasta los cuerpos, en el deseo que se vuelve urgente, en las humillaciones mínimas que adquieren proporciones desmedidas. La película es una coproducción argentino-mexicano-española y se estrenó internacionalmente en el Festival de Sundance 2025 y luego en varias muestras, consolidándose como una de las voces más potentes del cine de género de la región.
La protagonista, Natalia (interpretada por Dolores Oliverio), vive en el conurbano bonaerense, rodeada de adultos agotados y de instituciones que ya no ordenan nada. La adolescencia aparece aquí no como refugio, sino como zona de exposición: todo se siente más, todo duele más, todo parece definitivo. Agustín Sosa encarna a Diego, el joven objeto de deseo, mientras Isabel Bracamonte (Josefina), Candela Flores (Mariela) y Fernanda Echevarría (Silvia) completan el núcleo adolescente. Luisa Merelas interpreta a Rita, la abuela que guía a Natalia en prácticas de hechicería, y un Dady Brieva que con una breve participación especial genera una tensión y horror destacables.
Cuando el enamoramiento adolescente deriva en rivalidad y luego en obsesión, la respuesta no es grandilocuente. No hay gestos heroicos ni estallidos melodramáticos. Hay magia, hay gualicho. La superstición no aparece como atraso ni como delirio, sino como adaptación. Cuando los sistemas formales fallan, otros ocupan su lugar. El hechizo que Natalia busca no irrumpe en el realismo: lo continúa por otros medios. La abuela que la acompaña no remite a un pasado pintoresco, sino a un presente paralelo donde el saber circula fuera de los canales oficiales. El miedo, aquí, no es sobrenatural. Es estructural.
La literatura de Mariana Enríquez trabaja desde hace años sobre esa intuición: fantasmas que no vienen de otro mundo, sino de lo que queda cuando la violencia se vuelve rutina. Casabé traduce esa lógica a una puesta en escena que evita el sobresalto y apuesta por el tiempo. La tosquera —ese lago artificial de cantera— se convierte en un espacio ambiguo, al mismo tiempo cotidiano y cargado de simbolismo: accesible pero prohibido; en la piscina municipal hay seguridad y demasiado cloro. En la cantera hay agua dudosa, frescura, libertad y peligro. Es un lugar de encuentro adolescente, pero también un depósito de creencias, resentimientos y temores acumulados. La Virgen que emerge de la gruta no promete redención sino que condensa todas esas contradicciones y promete excesos.
Mientras que La virgen de la tosquera mira hacia atrás a la adolescencia en Argentina en 2001, y al origen de una larga resaca traumática colectiva, El susurro se desplaza hacia los costados, hacia un presente que ya funciona como sistema. Dirigida por el uruguayo Gustavo Hernández, la película es una coproducción entre Argentina y Uruguay ovacionada en festivales como Sitges y consagrada en Buenos Aires Rojo Sangre. Está protagonizada por Luciano Cáceres (el padre), Ana Clara Guanicoechea (Lucía) y Marcelo Michinaux (Adrián), quienes encarnan a una familia al borde del colapso por un legado inquietante que trasciende lo físico y se instala en lo social.
La película comienza con una huida: dos hermanos escapan de un padre en apariencia violento y llegan a una casa que parece ofrecer refugio. Buscan aislarse de una conexión inevitable con el padre. Adrián lleva auriculares con música todo el tiempo para no escuchar el susurro sobrenatural de su padre, que lo llama a ser parte de un legado familiar del que Lucía no es parte. Ella, por su lado, intenta de todos modos salvar a su hermano de esa herencia maldita. El horror no irrumpe sino que se instala como un personaje más. En El susurro, el mal no se presenta como una fuerza excepcional, sino como una lógica organizada. La violencia es el engranaje que hace girar la rueda social. Con efectos originales, la vigilancia no baja desde el poder sino que se improvisa en el entorno más próximo y menos pensado. Una microcámara adherida a un gato que recuerda al gato de Cementerio de animales no funciona como truco visual, sino como hilo conductor del drama dando cuenta de que el terror actual circula por dispositivos, mercados e imágenes. Se mueve de manera discreta, casi invisible, sostenido por la indiferencia y la normalización.
El elemento sobrenatural —la herencia maldita, la sangre que se transmite— no contradice este realismo, lo intensifica. La idea de herencia atraviesa toda la película: lo que las familias transmiten, lo que las comunidades toleran, lo que las sociedades se niegan a interrumpir. El terror no llega desde afuera. Está ahí.
Ambas películas recorrieron festivales internacionales antes de llegar al público local. Y, en un contexto de precariedad creciente para el cine argentino, el terror aparece también como estrategia. Es un género capaz de trabajar con pocos recursos, de convertir la atmósfera en capital narrativo, de hacer que la tensión suplante al presupuesto. Pero esa elección no es solo económica. Es conceptual: el terror, por definición, es el género que se pregunta qué ocurre cuando los sistemas fallan. Por eso resulta especialmente apto para narrar la retirada del Estado, la fragilidad de la ley, la privatización de la violencia. En el cine argentino reciente, el terror no esquiva la política: la metaboliza. Convierte la ansiedad económica en sensación corporal, el derrumbe institucional en espacio inquietante, el trauma colectivo heredado en estructura narrativa inevitable.
Hay, en este sentido, un desplazamiento claro respecto del terror argentino de décadas anteriores, más apoyado en alegorías explícitas de la dictadura o la represión. Las películas actuales son menos simbólicas y más diagnósticas. No preguntan qué representa el terror, sino cómo opera. Y la respuesta aparece una y otra vez en los mismos lugares: la familia, el barrio, la intimidad, lo cotidiano, la precariedad de un sistema que falla una y otra vez. El resultado es un cine que entiende que el miedo no requiere exageración cuando ya forma parte de la experiencia común. El susurro reemplaza al grito no por contención estética, sino porque lo contenido resulta más perturbador.
Estas películas saben de dónde vienen y saben a qué le temen. La virgen de la tosquera propone que las crisis de un país pueden filmarse como clima adolescente en el que la precariedad, la falta de expectativas y la necesidad de sobrevivir provocan crisis, estados de ánimo alterados y el consecuente terror. El susurro sugiere que hoy esas crisis circulan por redes, dispositivos y mercados, casi en silencio. Juntas trazan un mapa del terror argentino contemporáneo, no como un género marginal, sino como una forma de pensamiento cultural.
Argentina siempre fue un país entrenado para convivir con la incertidumbre. Lo que revela su nuevo cine de terror es algo más inquietante: también aprendió a escucharla. A distinguir, debajo del ruido de las crisis y las recuperaciones, los sonidos bajos que persisten y que, si no son atendidos, acechan en la sombra para atacarnos y destruir los débiles lazos que sostienen la red social que, si no puede contener, asfixia.