¿Cuándo la verdad se volvió poco confiable? ¿En qué momento un hecho ocurrido en la realidad pasó a ser solo una opinión más? ¿Cuándo dejamos de coincidir sobre lo que acaba de suceder?
Mi voto es este: la verdad se convirtió en “verosimilitud” a fines de agosto de 1950, cuando se estrenó en Japón Rashomon de Akira Kurosawa, la única película a la que se le ha atribuido un principio epistemológico.
La película conquistó después el Festival de Cine de Venecia de 1951 y llegó a Estados Unidos ese mismo año, donde su nombre se volvió una forma abreviada de decir: “Bueno, esa es tu interpretación, esta es la mía”.
Setenta y cinco años después, se podría afirmar que la relatividad de Kurosawa —la idea de que nuestras percepciones subjetivas tiñen la realidad hasta el punto de anular la existencia de una verdad objetiva— ha tenido más impacto social que la de Einstein. En el laberinto de las redes sociales y la manipulación política del siglo XXI, se transformó en la norma. ¿Ha llegado, por fin, el momento de que el péndulo oscile en sentido contrario?
La discusión sobre la naturaleza definitiva de la realidad es antigua entre los filósofos, pero ¿qué tiene “Rashomon” que llevó a que “el efecto Rashomon” se instalara en el habla cotidiana? En la efervescencia y la incertidumbre de la posguerra, con Jean-Paul Sartre y los existencialistas defendiendo la libertad individual en un universo absurdo y la bomba atómica amenazando al mundo, la cultura global parecía lista para una obra que desmontara la experiencia consensuada. La humanidad esperaba una nueva era de dudas. Kurosawa la presentó.
“Rashomon” es una película de época —jidaigeki— ambientada en Kioto en el siglo XII, en tiempos de guerra civil y agitación. Bajo la arruinada Puerta Rashomon, en las afueras de la ciudad, un monje budista (Minoru Chiaki), un leñador (Takashi Shimura, habitual en Kurosawa) y un plebeyo (Kichijirô Ueda) buscan refugio de una lluvia torrencial. Los dos primeros cuentan la historia de un crimen reciente: el asesinato de un samurái y la violación de su esposa por un bandido del bosque. El monje y el leñador estuvieron en el juicio del bandido y, mientras describen los testimonios de los tres implicados, la película dramatiza tres versiones radicalmente distintas.
Según el jactancioso bandido, Tajōmaru (Toshiro Mifune), la esposa, Masago (Machiko Kyō), acabó consintiendo la violación y animó al bandido a batirse en duelo con su marido, Kanazawa (Masayuki Mori), ofreciéndose al vencedor. La esposa, en cambio, declara entre lágrimas que, tras la agresión, su esposo la repudió y que quizá apuñaló a su marido en un trance de pena y vergüenza. Un médium (Noriko Honma) invoca el espíritu del samurái, que sostiene que su voluble esposa lo abandonó con el bandido, dejándolo solo en el bosque hasta morir por suicidio.
En la última parte, un cuarto testigo oculto pone en duda todas las historias y sostiene que la esposa fue violada, despreciada por el marido y abandonada tras una pelea torpe entre los dos hombres.
¿Cuál versión es la correcta? “Rashomon” sostiene que ninguna y todas: la gente interpreta la realidad de modo que cada uno se vuelve el héroe de su propia historia. “Todos los hombres mienten, incluso a sí mismos”, resume el cínico plebeyo. El mensaje implícito es que, si todos creen tener la verdad, no puede existir una realidad compartida. Cada persona es una isla de percepción sesgada.
Basada en dos relatos de Ryūnosuke Akutagawa, “el padre del cuento japonés”, “Rashomon” fue el duodécimo largometraje de Kurosawa, en una carrera en ascenso, pero pocos en la industria local confiaban en el proyecto. Daiei, el estudio responsable, la estrenó sin grandes expectativas y los ejecutivos se sorprendieron cuando fue un éxito de taquilla.
El asombro fue aún mayor cuando arrasó en Venecia, recibió el León de Oro y se convirtió en la primera película japonesa con proyección global. Al ser distribuida por RKO en Estados Unidos en diciembre de 1951, cosechó críticas entusiastas. En ese momento, el presidente de Daiei, Masaichi Nagata, empezó a atribuirse el mérito de la película, para molestia de Kurosawa.
Rashomon no fue la primera ficción en mostrar varios narradores con versiones distintas de los mismos hechos. Ciudadano Kane de Orson Welles (1941) ya había mostrado los distintos matices de Charles Foster Kane, cada uno coloreado por su narrador. Pero Welles sugiere que la verdad última del personaje está en la toma final (spoiler: Rosebud arde en llamas), mientras que “Rashomon” no ofrece tal consuelo. En ese claro semántico, la película introdujo una nueva abstracción en la narrativa cinematográfica, y no es casualidad que poco después directores como Federico Fellini e Ingmar Bergman se atrevieran a jugar con la realidad narrativa en sus propias películas.
Último año en Marienbad (1961) de Alain Resnais no existiría sin Rashomon; los cineastas más audaces de Hollywood también aprendieron de la película. (Sin mencionar a Martin Ritt, que la reversionó en 1964 con Paul Newman como western, titulada El indigno). Robert Altman reconoció que Rashomon era “un poema… que rompe esa idea visual de que si lo vemos, es un hecho”. De ahí surgen las narrativas entrecruzadas de Nashville (1975) o las incógnitas de 3 mujeres (1977), donde la personalidad resulta igualmente inasible.
Resulta relevante destacar que muchas películas y series que dicen emplear el “efecto Rashomon” en realidad hacen una “versión ligera”, presentando varios puntos de vista para, finalmente, decantarse por uno cierto.
En Los sospechosos de siempre (1995), la identidad de Keyser Söze se revela al final, igual que en El último duelo (2021), otra historia ambientada en el pasado donde la verdad de la víctima (Jodie Comer) termina siendo la válida. Incluso en comedias como Cómo conocí a tu madre —especialmente temporada 8, episodio 17: “El cenicero”, aunque aplica para toda la serie—, se muestran versiones diversas antes de exponer lo que realmente ocurrió. Eso no es Rashomon.
Nada de esto menciona aún la audacia técnica y la belleza de la película de Kurosawa: el largo paseo bajo los árboles al inicio, la cámara apuntando directamente al sol (Altman intentó hacerlo tras ver el filme), las escenas con el médium y los contrastes en la actuación de Mori (solemne, teatral), Mifune (exagerado) y Kyō (de un extremo al otro). “Rashomon” perdura porque, además de provocar, está maravillosamente realizada.
Y fue premonitoria. ¿El mundo ya se orientaba hacia una subjetividad relativa, o fue “Rashomon” quien empujó ese cambio?
Hoy vivimos inmersos en esa película; canales de noticias informan versiones contradictorias, mandatarios mienten con soltura y la población se divide en bandos enfrentados sobre la realidad. Ese rumbo solo conduce al caos, y parece que vamos en ese sentido.
Incluso Kurosawa marcó límites: cierra “Rashomon” con el cese de la lluvia y el leñador tratando de enmendar el mal del universo al cuidar a un bebé abandonado. Un cierre sentimental, quizá, pero que el director consideró el único posible. La fe en algo —tal vez la simple bondad humana— es un requisito indispensable de la civilización.
En eso, todos podemos estar de acuerdo.
Fuente: The Washington Post