“Esta debe ser una de las películas más bellas de la historia”, dijo el crítico de cine Roger Ebert cuando vio Barry Lyndon, en 1975. Aunque fue recibida con frialdad, o incluso desprecio, por la mayoría de sus contemporáneos, el tiempo le dio la razón a Ebert. Barry Lyndon es considerada una de las mejores y más bonitas películas de la historia del cine. Pero la hermosura de sus imágenes solo fue posible gracias a la meticulosa mente de uno de los más grandes directores del séptimo arte: Stanley Kubrick.

En la década de 1970, la figura de Kubrick crecía en Hollywood como la de esos hombres que hacen difusos los límites entre la genialidad y la locura. Tenía fama de ser un perfeccionista intenso, meticuloso, obsesivo, que pensaba de antemano en la geometría de cada plano como si su mirada pudiera traducir las matemáticas en un arte pictórico. Era un cineasta que necesitaba controlar todo: hasta dejaba un manual con instrucciones sobre cómo cuidar al gato de la familia cada vez que tenía que irse de rodaje. Pero lo que llamó su atención para adaptar al cine fue, irónicamente, una novela picaresca sobre el azar.

Hay muchas diferencias de estilo entre la adaptación que Kubrick escribió para el cine y la novela original de William Thackeray. Ambas cuentan la historia de Redmond Barry, un irlandés que, por una serie de casualidades, crece hasta ocupar una posición privilegiada entre los nobles ingleses.

Pero Kubrick cambió la forma en la que se cuentan los hechos: en lugar de usar un narrador en primera persona, como ocurre en el libro, optó por usar la voz un narrador omnisciente para relatar el ascenso y la caída del protagonista. Esto le permite a la película tomar cierta distancia de los hechos que ocurren.

La novela de Thackeray es una sátira social que imita el estilo de las novelas de su época, una fábula sobre el destino, el azar, la fortuna y la desgracia ambientada en el siglo XVIII. Para un cineasta que había hecho cine bélico, comedia, fantasía, y drama, y cuyo proyecto para filmar una película sobre Napoleón había sido cancelado, la historia de Thackeray representaba una oportunidad excelente para filmar en un nuevo género: el cine “de época”.

“Las películas históricas, como las futuristas, son las únicas ofrecen la posibilidad para hacer lo que mejor hace el cine: recrear atmósferas”, explicaba Kubrick sobre el atractivo del cine histórico. Por supuesto, para un director que no dudaba en repetir tantas tomas como fuera necesario para alcanzar la perfección, su primera película histórica no podía verse mal, ni tampoco falsa.

Los cuadros que inspiraron a Kubrick

El proceso creativo de Barry Lyndon comenzó mucho antes de que una cámara se encendiera por primera vez. Kubrick, decidido a conseguir la autenticidad propia de una historia del siglo XVIII, comenzó por estudiar las pinturas de la época. Después de una investigación que duró 13 meses, hizo una selección de mil cuadros que sirvieron como referencia para cada uno de los departamentos artísticos de la película.

Algunos ejemplos: cuando Barry Lyndon se encuentra consumido por el alcohol y los juegos de azar, parece una escena calcada de Tête à tête, el cuadro de William Hogarth. El diseño de vestuario y peinado de Lady Lyndon evoca la elegancia, melancolía y sofisticación de las obras de Thomas Gainsborough, como Woman In Blue. Para retratar al castillo donde habitan los Lyndon, Kubrick se inspiró en Malvern Hall, Warwickshire, de John Constable. Hasta una escena en apariencia tan trivial, como aquella donde Barry compra un caballo para su hijo, está basada en un cuadro: Molly Long Legs With Her Jockey, de George Stubbs.

Pero las referencias pictóricas no fueron pensadas solo para capturar la belleza de planos cinematográficos que parecen pinturas. En sus retratos grupales, William Hogarth contaba historias a través de los gestos de los personajes de sus cuadros. Kubrick quiso lograr lo mismo, y lo consiguió. La cámara no se mueve demasiado en Barry Lyndon: son los gestos y movimientos de los personajes, aunque sean sutiles, los que cuentan lo que está pasando en cada plano. Pero, cuando la cámara se mueve, no es un accidente.

Hay dos recursos artísticos que se repiten varias veces en Barry Lyndon. Uno es el uso de las citas “metapictoriales”: es decir, cuadros que aparecen en la película y parecen adelantar algunos eventos, como si fuera La tribuna de los Uffizi, la pintura de Johan Zoffany. Los cuadros que se ven en la película guardan relación temática con los hechos que vemos en pantalla.

El otro recurso que Kubrick usa varias veces en esta película es uno puramente cinematográfico: el zoom. A menudo alguna escena comienza con un plano detalle o un primer plano que, zoom out mediante, se expande hasta convertirse en un plano general. A veces, el uso del zoom y de las referencias metapictoriales se da al mismo tiempo, como cuando Barry Lyndon está leyendo con su hijo y la cámara revela el gigantesco retrato hecho por Anton van Dyck: Philip Herbert, 4th Earl of Pembroke, and his Family.

Una historia de nobles e impostores

Lejos está Barry Lyndon de ser una película fría o estéril. Es una historia llena de matices. El protagonista, Redmond Barry, es un irlandés que, luego de una serie de sucesos imprevistos, ocupa un lugar entre la nobleza a la que no pertenece. Es un sapo de otro pozo. Es un irlandés que engaña y parasita a los nobles ingleses. Pero Barry no es un personaje insípido o carente de talentos, aunque pueda parecer que los hechos son productos del azar. Es un lanzado, un arribista, un embustero y mujeriego. Aún así, la película no lo construye como una caricatura.

La primera parte de Barry Lyndon está enfocada en el ascenso del protagonista. Barry comienza como un joven irlandés que no puede competir por el afecto de su prima, una mujer que busca a John Quin porque es inglés, es capitán de un regimiento y, sobre todas las cosas, es rico.

La película contrasta las figuras estoicas y algo caricaturescas de los ingleses, con la apariencia, la actitud y (o falta de) modales de Redmond Barry, que mira con envidia y resentimiento a la “gente de condición”. Es una historia sobre un “infiltrado”: alguien que aprende los trucos, con mayor o menor torpeza, para hacer trampa en algo más que los juegos de cartas.

La intensa producción de Barry Lyndon

Esta primera parte de Barry Lyndon se desarrolla casi exclusivamente en exteriores. Barry se desafía al capitán John Quin a un duelo y tiene que darse a la fuga. Termina en el ejército inglés, antes de desertar y encontrarse con un regimiento prusiano. La violencia del campo de batalla o del duelo de caballeros contrasta con la estructura del mundo inglés tan ordenado. Cuando la furia brota, ya sea por una pelea en un regimiento o en un castillo, la cámara también pierde la estabilidad.

Kubrick quería filmar toda la película en locaciones reales. Durante 6 meses, el equipo de producción buscó los lugares ideales para el rodaje por toda Irlanda. Semanas antes de encender las cámaras, Kubrick recibió una amenaza de IRA, por lo que decidió trasladar toda la producción exclusivamente a Inglaterra, para evitar cualquier tipo de atentado.

El mítico diseñador de producción Ken Adam insistía para filmar todos los interiores en un estudio. Argumentaba, no sin razón, que era muy difícil conseguir un castillo que les permitiera filmar una película y al mismo tiempo se adecuara a las referencias pictóricas que tenía en mente el director.

Kubrick conoció a Ken Adam cuando vio El satánico Dr. No y quedó impresionado por el diseño de producción. Ya había trabajado juntos en Dr. Insólito antes de hacer Barry Lyndon. Kubrick comprendía que la función de los decorados es algo más que embellecer una película. El diseño de producción sirve contar una historia a través de los distintos escenarios y muebles que vemos en pantalla.

Adam no se llevaba mal con Kubrick, pero la experiencia en Dr. Insólito lo había dejado agotado. Con Barry Lyndon, el trabajo fue aún más intenso. Kubrick quería filmar en locaciones reales usando iluminación de velas. No quería saber nada con iluminar las escenas como lo hacía cualquier producción, porque argumentaba que la película perdería autenticidad. Como favor por trabajar en Barry Lyndon, Kubrick lo ayudó a Ken Adam, años más tarde, para diseñar e iluminar los sets de La espía que me amó.

Ken Adam tuvo que encontrar lugares sin ningún atisbo de modificaciones modernas: si algunos castillos tenían modificaciones modernas en la fachada, Adam tenía que construir decorados que los ocultaran, procurando no dañar nada de la arquitectura histórica. Al mismo tiempo, para los interiores tenía que conseguir lugares y muebles cuyos dueños permitieran filmar con velas y cuidar que nada terminara dañado por el fuego o la vela derretida. Sin embargo, el problema para filmar las escenas “a la luz de las velas” no se reducía solo al cuidado de los muebles.

La película filmada a la luz de las velas

Las cámaras de cine, hasta esa época, no estaban diseñadas para trabajar con ese tipo de luz natural. Para filmar una película del siglo XVIII, como nadie antes lo había hecho, Kubrick usó con audacia los instrumentos más modernos de su época. Literalmente, tecnología de la NASA diseñada para fotografiar el espacio exterior.

Kubrick primero buscó cámaras “anticuadas”: encontró unas cámaras Mitchell NBC, que eran las únicas que se podían ajustar las lentes enormes Zeiss. Las lentes Zeiss, diseñadas por la NASA, eran usadas para fotografiar satélites, no para filmar películas. Eran lentes extremadamente rápidas, f0.7, 2 puntos más rápidas que cualquiera de su época. Kubrick, fanático de la ciencia y del espacio, se dio cuenta que eran las únicas que podían capturar la belleza de la iluminación natural de Barry Lyndon.

Adaptar las cámaras para las lentes de la NASA fue apenas el primer desafío que supone filmar con luz de velas. Kubrick es famoso por filmar decenas de veces la misma toma y, en este caso, las velas se consumían muy rápido. La producción tenía que estar cambiando todo el tiempo las velas: en la película, las velas se ven siempre casi consumidas.

Lou Bogue, el gaffer de Barry Lyndon, pensaba: “Esto es una locura, no va a funcionar jamás”. “En la película tal vez se ven 5 velas en una escena, porque así vendíamos la idea de que la luz llega solo desde ese lugar. Pero para lograr cierta profundidad, teníamos otras fuentes de luz, con 20 velas escondidas detrás de los actores o los muebles”.

Para los actores también era, literalmente, un dolor de cabeza filmar con velas. Como se usaban tantas velas durante tanto tiempo para filmar en interiores, la falta de oxígeno afectaba a todos los involucrados.

Pero no toda la película fue filmada con luz natural. A veces, como en el enfrentamiento final entre Barry Lyndon y Lord Bullingdon, se usaron luces artificiales para lograr el tono justo entre los ventanales con forma de cruz que acompañan la escena. Cada ventana, por ejemplo, tiene su propia fuente de luz artificial en ese momento dramático.

La luz y los decorados eran solo parte del rompecabezas de Barry Lyndon. Kubrick no quería saber nada con el típico vestuario “histórico” de Hollywood, que por lo general no respetaba la autenticidad histórica y además lucía “falso”.

La joven sueca que trabajó en el vestuario de Barry Lyndon

Kubrick llamó al director de dos películas suecas que admiraba, Los emigrantes y La nueva tierra. Cuando Jan Troell, atendió el teléfono y escuchó: “Hola, soy Stanley Kubrick” cortó pensando que le estaban haciendo una broma. Pero el llamado era real. Kubrick admiraba sus películas y quería saber cómo contactarse con la diseñadora de vestuario: Ulla-Britt Söderlund era la joven talentosa cuyo trabajo había deslumbrado al cineasta.

Para Barry Lyndon, la vestuarista ni diseñó casi ningún traje. Todos fueron copias de distintos cuadros. Algunos eran más originales que otros, pero la mayoría se atenía a reproducir lo que mostraban las pinturas. Para lograr que se vieran más “reales”, la sueca hizo un trabajo similar al que había hecho para Los emigrantes: las telas tuvieron que ser hervidas y teñidas varias veces para que parezcan más gastadas. Para Barry Lyndon, por ejemplo, se usaron 38 trajes distintos. Para Lady Lyndon, 20.

Quienes estaban más preocupados por el rodaje de Barry Lyndon eran los ejecutivos de Warner. Y no precisamente por la integridad artística. El proyecto de Kubrick parecía inmenso. Le pusieron una condición a Kubrick: podía hacer la película si contrataba a cualquiera de los 10 actores más taquilleros del momento para encarnar al protagonista.

De los 10 más taquilleros, Kubrick pensó en 2: Robert Redford y Ryan O’Neal. El segundo se quedó finalmente con el rol. O’Neal, que había protagonizado comedias como Luna de papel y ¿Qué pasa, doctor? se tomó en serio el trabajo. En el set, quería que lo llamaran Barry Lyndon. Pero no maltrató a ninguno de sus compañeros. Al contrario, dejó muy buenos recuerdos en el resto del equipo.

El actor de comedia que eligió Kubrick

O’Neal contaba que Kubrick era un director muy minucioso. El guion tenía páginas completas sin diálogos, que detallaban las escenas y los paisajes. Al contrario de lo que sucedió con otros actores, a O’Neal no le molestó en absoluto el método de trabajo de Kubrick cuando pedía repetir 10 o 20 veces la misma escena.

“Te dejaba ensayar mucho, quería que encontráramos algo en los personajes. En la toma 20 no repetías el diálogo de memoria, lo hacías tuyo”, explicaba Leon Vitali, el actor que interpretó al joven Bullingdon, sobre el método de trabajo de Stanley Kubrick.

Bullingdon es otro de los personajes centrales de esta historia. Hijo de Lady Lyndon, le hace la guerra desde el primer momento a Barry, que ocupa los zapatos de su padre legítimo. Barry puede ser un padre muy cariñoso con su propia estirpe, pero es cruel y violento con el hijo de Lord Bullingdon. Son, también, opuestos: Barry es un hombre muy bonito, atrevido, arriesgado. Bullingdon crece atormentado por los castigos que recibe: se convierte en un personaje sufrido, temeroso, dubitativo. “Recuerdo que Ryan O’Neal era una persona muy amigable, me molestaba que su personaje fuera tan vil”, decía Dominic Savage, el actor que le ponía el cuerpo al jovencito Bullingdon.

Marisa Berenson fue la elegida para interpretar a Lady Lyndon. Estoica, la mujer tenía que transmitir la pasión y la tristeza a través de la mirada. Su personaje vive una relación apasionada con el irlandés que consigue seducirla en público y complacerla en privado. Pero es ella la que tiene que firmar cada uno de los contratos que realiza su nueva pareja: una considerable deuda que amenaza con dejar en bancarrota a los Lyndon.

El rodaje más exigente de su carrera

Para filmar la película, Kubrick convocó a varios de sus antiguos colaboradores y a muchos que había trabajado en producciones épicas como las de David Lean. Por ejemplo, para dirigir la segunda unidad, consideró a jóvenes como Adrian Lyne, Alan Parker y Ridley Scott. El rodaje requería ingenio, dedicación y paciencia. Si había que filmar una escena que transcurría en el interior de un carruaje, no se podían usar autos donde montar la cámara, porque el resultado no quedaba bien. Tenían que conseguir a 12 personas que tiraran del carruaje a la par que otros cargaban las cámaras.

Pero queda un aspecto esencial para definir el estilo de Barry Lyndon: la música. Kubrick hizo una lista con varios compositores: entre otros, Nino Rota y Ennio Morricone. Al final, decidió usar música previamente compuesta. Leonard Rosenman fue el encargo de adaptar la música de Vivaldi, Bach, Mozart y Schubert, entre otros, para la película.

“Kubrick quería música real de esa época, pero no encontraba nada que transmitiera remotamente un tema de amor con pasión y tragedia, así que hice un poco de trampa y también usé música de otras épocas”, decía Rosenman.

Kubrick, famoso por editar y sacar material que consideraba innecesario de sus películas, no le tocó ni le sacó un minuto a Barry Lyndon. Su dedicación con esta película fue tan importante que, en el proceso de montaje, hasta hacía medir cada toma. Literalmente. Editar el duelo final, y encontrar el ritmo justo, llevó casi 6 meses.

El cineasta quería que Barry Lyndon tuviera la “economía narrativa y el estilo del cine silente y las publicidades”. Consideraba que la publicidad y el cine silente, como las pinturas, podían contar mucho con pocas imágenes. Además, quería que Barry Lyndon no condicionara a los espectadores. Decía que no había una sola manera de ver la película.

La película premiada con el Oscar que fracasó en taquilla

A pesar de que Barry Lyndon fue nominada a 7 Oscar, incluyendo mejor película y mejor dirección, y ganó 4 (diseño de producción, diseño de vestuario, fotografía y música adaptada), Kubrick quedó descorazonado por los resultados en taquilla y las críticas que recibió la película.

La producción se había excedido de los costos que estimaban en Warner. El presupuesto de $11 millones fue demasiado y los $31 millones que recaudó la película en cines no alcanzaron para satisfacer al cineasta ni a los productores.

Los principales medios de Estados Unidos le bajaron el pulgar a Barry Lyndon. Decían que era una película insulsa, fría, aburrida. “Tres horas de diapositivas hechas para los historiadores”, dijo la crítica de The New Yorker, Pauline Kael. A Kubrick, por primera vez, le dolieron los comentarios. “¿Qué espera la gente de mi película?” se preguntaba. Aceptó hacer una película de terror, El resplandor, para tratar de compensar el fracaso que había sido Barry Lyndon.

Pero el tiempo le dio a Barry Lyndon el valor que merece. Entre los que argumentan que es una de las grandes obras maestras del cine, está Martin Scorsese: “No sé si puedo mencionar mi película favorita de Stanley Kubrick, pero siempre vuelvo a Barry Lyndon. Cuando la vi por primera vez, había gente que se levantaba y se iba de la sala. Algunos la amaron, otros la odiaron. Los que la odiaron, 15 años después la amaron. Eso pasa con el cine arriesgado y original”.

Kubrick no llegó a ver la revalorización que recibió su película. En la última encuesta de Sight & Sound, directores de todo el mundo eligieron a Barry Lyndon como la doceava mejor película de la historia del cine.

Stanley Kubrick usó cada plano como si fuera un lienzo, y usó la cámara como si fuera un pincel. El resultado es una obra bellísima que parece un cuadro en movimiento. El tiempo, esta vez, hizo justicia. Hoy Barry Lyndon recibe el valor y reconocimiento que siempre mereció.