Resulta, casi inevitable, cuando pensamos en arte pop que nombres como Warhol o Liechenstein aparezacan como referencias y, en Argentina, pensar en lo que sucedió con algunos artistas del Instituto Di Tella.
Sin embargo, si bien el Pop puede compartir orígenes, acercamientos, con la cuestión de una globalización creciente, la mass media y la publicidad, entre otra características, tuvo en Brasil una postura más cercana a la crítica política, a las cuestiones sociales, como se puede observar en la muestra Pop Brasil: vanguardia y nueva figuración, 1960s-70s, en el Museo de Arte Latinoamericando de Buenos Aires (Malba).
La exposición, compuesta por más de 120 piezas de 50 artistas y con curaduría de Pollyana Quintella y Yuri Quevedo, reúne obras del acervo de la Pinacoteca de San Pablo y de las colecciones Malba, Costantini y de Roger Wright, reconocida como una de las más relevantes de arte en Brasil centrada en la producción de las décadas de 1960 y 1970, con referentes como Anna Bella Geiger, Antônio Dias, Claudio Tozzi, Hélio Oiticica, Mira Schendel, Rubens Gerchman, Wanda Pimentel y Wesley Duke Lee, entre otros.
La muestra, que se presenta en cinco núcleos bien claros: Multitud y espacio público, Astros y astronautas, Deseo y trivialidad, Construcción, imagen y subdesarrollo, y El Happening de las Banderas, es organizada por la Pinacoteca con motivo del 60° aniversario de dos exposiciones fundamentales del arte brasileño, Opinião 65 y Propostas 65, que a partir de distintas polémicas revelaron cómo “los museos no estaban listos para las nuevas relaciones entre la cultura popular y la arte de vanguardia”.
Pero antes de ingresar a la muestras, algunos puntos de unión y contraposición entre el pop local y el brasileño que exponen no solo diferencias estéticas, sino profundas tensiones entre política, industria cultural y formas de resistencia.
“El pop brasileño en este momento se refiere mucho al contexto de la dictadura cívico-militar en Brasil. Y hay trabajos que están contestando específicamente a algunos eventos que están relacionados a esta dictadura”, afirmó Quintella en un recorrido con Infobae Cultura, subrayando que, aunque si bien “ambos países atravesaron regímenes autoritarios, las dictaduras fueron de naturaleza distinta y generaron respuestas artísticas diferentes”.
Quevedo, por su parte, señaló una diferencia estructural entre ambos países: “Argentina tenía una escena cultural más grande desde inicios del siglo XX. Y para Brasil es como el comienzo de una industria cultural, de las industrias editoriales, de los teatros. Entonces, el gran público tiene como 12 años en el sesenta, no es un público de cultura. Es una escena menos desarrollada que la de acá”.
Otra de las características principales del país vecino es que la relación entre el arte y la industria cultural estuvo marcada por la colaboración entre músicos, cineastas y artistas visuales.
“Hay un movimiento de colaboración entre las áreas, el cine con Glauber Rocha, el teatro con Zé Celso. Hay nombres que son muy conocidos en cada uno de su campo, pero que están trabajando juntos en un momento que Brasil, por un lado, vive este endurecimiento político, pero por otro, hay una gran euforia social”, dijo Quintella.
Esta efervescencia se tradujo en una cultura pop que, lejos de limitarse a la música o las artes visuales, se expandió hacia el espacio público y la televisión, generando fenómenos de masas y nuevas formas de interacción entre vanguardia y entretenimiento.
Sin embargo, el acceso del arte pop al gran público fue desigual. Mientras la música alcanzó una resonancia masiva gracias a la TV, las artes visuales permanecieron en circuitos más restringidos. No salían, como aquí, en la tapa de las revistas.
“Las artes visuales no eran mainstream, para nada. No había como un público especializado que visitaba las exposiciones, acompañaba la producción de los artistas. Si lo logró la música por cuenta de la TV”, explicó Quintella, quien remarcó que los festivales televisivos de música popular de entonces lograron audiencias multitudinarias y permitieron que artistas como Chico Buarque, Caetano Veloso y Gilberto Gil se convirtieran en íconos nacionales.
La apropiación de imágenes cotidianas y la intervención sobre ellas fue una de las marcas del pop brasileño, que fue uno de los grandes ejes de la renovación estética de los sesenta: “Los artistas están interesados en imágenes que ya circulan en el cotidiano, o sea, inspirados en las historietas o en los periódicos, el fotojornalismo, con la fotografía de Che, que en este momento es muy reproducida por todas partes”, cuenta Quintella.
Con respecto a la diferencia con el Pop de EE.UU., la expo propone una hipótesis central: “Cuando oímos Pop, pensamos inmediatamente en la expresión norteamericana, pero lo que pasó fue que los contextos socioeconómicos eran muy distintos. Entonces, en los Estados Unidos tenemos un desenvolvimiento más fuerte de la industria, más homogéneo, con obrasque expresan una relación con la sociedad de consumo más directa”.
Y agrega Quintella: “Mientras que en Brasil fue muy contradictorio, porque vemos la influencia de la tele, que está compartiendo eventos como la carrera espacial o los programas televisivos de festivales de música popular. Hay, por ejemplo, mucha gente que no sabe leer, una condición arcaica, muy primaria de alguna manera. Entonces lo que pasa es que muchas veces miramos algunos trabajos que traen esta precariedad. O sea, el Pop no como un producto muy bien hecho, sino que muestra una condición preindustrial”.
La relación de disputa con la dictadura se puede apreciar en Multitud…, donde cohabitan piezas que toman el lenguaje de la propaganda, proponiendo lecturas directas y sin equívocos con otras donde se ingresa en un espacio de lo simbólico, a través de lo material, buscando generar lecturas más complejas.
Esta división se produjo por una cuestión histórica, explican: “Desde el 64 hasta el 68 los artistas son más libres para criticar la dictadura. Entonces tenemos obras que puede ir de las caricaturas de los militares o las que se fusiona la bandera de los Estados Unidos con Brasil o una que fusiona signos agro con los militares, dos sectores más conservadores de la sociedad brasileña”.
Así, tras el endurecimiento del régimen en 1968, la represión se intensificó y las obras se volvieron más elusivas y simbólicas, como los fardos de Artur Barrio, Prótotipo de trouxa ensanguentada, que evocaban cuerpos anónimos arrojados como basura en el espacio público, pieza que, junto a otras, mantienen una dolorosa vigencia, ya que mientras se montaba la muestra, por ejemplo, las medios mostraban al mundo cómo se apilaban cuerpos en las calles de las favelas de Río como parte del operativo policial contra el narcotráfico.
En Astros y astronautas, se presenta el “momento en Brasil, donde las grandes ciudades empiezan a estar más llenas, hay un éxodo rural fuerte” lo que deriva en “trabajos con códigos urbanos, el bus, el tráfico ” y en eventos como el “Apocalipopótesis”, que se observa en video, precursor de los histórico “Domingos de creación” organizados por el curador Frederico Morais en el Museo de Arte Moderno de Río, que reunieron a artistas y público no especializado en acciones colectivas que desbordaban los límites del espacio.
En otra de las paredes, por ejemplo, se grafica esta relación entre los referentes de la Tropicália, la TV y la cultura popular, a partir de representaciones de las celebridades que transformaron la escena como “el programa de Roberto Carlos, que se llamaba Jovem Guarda, que tenía la mayor audiencia», como también las referencias a la época de oro del fútbol, con los tres mundiales ganados en el 58, 62 y 70, con la figura de Pelé.
“En Brasil cuando se gana la tricampeonato mundial, hay un sticker, que el gobierno hace una campaña publicitaria que se llama ‘Brasil, Amo o Deixo’ (Brasil, amalo o dejalo), que reforzaba la idea de que los que se quedaban en el país aceptaban la dictadura o se tenían que ir”.
La micropolítica y la transformación de los roles de género también encontraron espacio en el núcleo Deseo y trivialidad, con “muchos trabajos de artistas mujeres que se cuestionan, por ejemplo, el espacio doméstico, cuál es el papel de la casa, que se creía como pasivo, donde no había política, ya que eso sucedía en las plazas, en el espacio público. Pero, allí ya se empieza a tratar el espacio doméstico también como un espacio de revolución”.
En Construcción, imagen y subdesarrollo, el pop dialoga con otras vertientes del arte, como el informalismo, mientras que en Happening de las Banderas, que se encuentra ocupando el pasillo, se sintetiza la fusión entre fiesta y protesta política, con la puesta de las piezas textiles que se utilizaron durante el evento callejero de 1968.
“Los artistas produjeron banderas en materiales muy baratos, serigrafadas, que podían ser reproducidas muy fácilmente. Incluso después de este evento, volvieron a la plaza para venderlas y ganar un poco de dinero. Y lo que hacemos es exponer por primera vez el conjunto de las banderas originales”, dijo Quintella.
Así, se pueden apreciar algunas que toman la herencia heráldica de los escudos de armas europeos en la manos de Pietrina Checcacci, que estaba interesada en el “imaginario de clase media que la dictadura inspira y moviliza en este momento como la moral, las buenas costumbres”, o Gerchman con su pedido de socorro, Mário Ishikawam, haciendo un comentario sobre la guerra de Vietnam, o la de Glauco Rodrigues que es como una provocación hacia el imaginario de Brasil como país tropical, exótico, bananero o la icónica serigrafía Seja marginal seja herói de Hélio Oiticica.
*Pop Brasil: vanguardia y nueva figuración, 1960s-70s, en el Museo de Arte Latinoamericando de Buenos Aires, Av. Pres. Figueroa Alcorta 3415, CABA. Entrada general, $9000; estudiantes, docentes y jubilados con acreditación, $ 4500; menores de 5 años y personas con discapacidad, sin cargo. Martes cerrado.